Мастерство Лермонтова — Шувалов С.В.

Созданный Лермонтовым новый поэтический мир, в замечательных по художественной экспрессивности образах, в проникновенно-волнующих словах, в удивительно гармонических звуках, выражал идеи, настроения и стремления, понятные и близкие передовым людям 30-х годов XIX в., не мирившимся с наступившей после разгрома декабристов черной реакцией.

Белинский в своей высокой оценке поэзии Лермонтова основывался на известных ему стихотворениях и поэмах 1836—1840 гг., т. е. относящихся ко второму периоду творчества; произведений первого периода — юности и ранней молодости Лермонтова — он совсем не знал. Эти юношеские произведения поэта (около 300 стихотворений, 18 поэм, 3 драмы и неоконченная повесть «Вадим») далеко не одинаковы в художественном отношении. Многие из них являются слабыми, чисто ученическими вещами, не представляющими никакой эстетической ценности, другие (главным образом из произведений 1831—1832 гг.) уже приближаются к высокому уровню поэтической культуры того времени, а некоторые стихотворения («Нищий», 1830, «Ангел», 1831, и «Парус». 1832) поднимаются на большую высоту искусства и перекликаются в этом смысле с произведениями зрелых лет.

Однако, несмотря на различия между произведениями первого и второго периодов по художественному качеству, только взятые все вместе, в полном составе, они выявляют поэтическое своеобразие Лермонтова, определяют его единый творческий путь как гениального художника. Поэтому при разрешении проблем мастерства Лермонтова, естественно связанных с вопросом о его поэтическом росте, нельзя ограничиваться лишь произведениями художественно совершенными (второго периода), а необходимо привлекать к анализу и произведения ранних лет, конечно, учитывая во многих случаях их художественную незрелость.

Лермонтов с самого начала своей литературной работы органически примкнул к мощному течению романтизма, испытав воздействие со стороны самых разнообразных его представителей: Пушкина (как автора южных поэм), Рылеева, Полежаева, Жуковского, Козлова, Шиллера, Байрона, французских романтиков. Преодолевая одни романтические воздействия, трансформируя и сливая воедино другие, он создает свою вариацию романтизма, во многом близкую к байроновской. Поэзия Байрона помогла Лермонтову прояснить, укрепить и выразить в художественном слове свою идеологию, свое отношение к жизни, свои мысли и чувства, возникшие закономерно на почве тогдашней русской действительности. Только так и может решаться проблема байронизма Лермонтова.

Но, борясь с существующим общественно-политическим строем, Лермонтов не мог остаться чистым романтиком; его романтизм уже с первых шагов работы прихотливо переплетается с элементами реализма, причем эти элементы постепенно возрастают, усиливаются и углубляются. Творческий путь Лермонтова — это движение от романтизма к реализму, что с особенной силой сказалось в последние годы жизни, когда поэт сознательно становится на позиции реалистического искусства. В стихотворении «В альбом С. Н. Карамзиной» (1841) он отказывается от романтических картин и чувств («и бури шумные природы, и бури тайные страстей»); теперь его привлекает обыкновенная, будничная жизнь, конкретно-бытовая действительность («желанья мирные», «поутру ясная погода», «под вечер тихий разговор»).

Этот решительный поворот Лермонтова в сторону реализма объясняется, во-первых, углублением критики современного общества в его творчестве и, во-вторых, выходом Лермонтова за пределы настроений романтического одиночества к положительно-гуманистическому мировоззрению.

Образцом для Лермонтова в его движении к реализму мог быть опять-таки Пушкин, который еще в половине 20-х годов отошел от романтизма и перешел к созданию реалистического искусства. Гибель Пушкина, вызвавшая замечательное стихотворение «Смерть поэта» (1837), была толчком для нового обращения Лермонтова к творчеству своего великого предшественника, но уже не к романтическим поэмам, как было в годы юности, а к его «поэзии действительности».

Лермонтов политически зреет, возрастает жажда выхода из исторического тупика — отсюда утверждение и углубление в его творчестве критически-реалистических и сатирических элементов.

В 1838 г. появляются «Дума» и «Тамбовская казначейша», в 1839 г. (или несколько раньше) он работает над поэмами «Сашка» и «Сказка для детей», а также начинает печатать отдельные части романа «Герой нашего времени», который полностью выходит в 1840 г. Рост Лермонтова как художника-реалиста происходит с удивительной быстротой.

Романтическая поэтика характерна для Лермонтова в юношеские годы: исключительные, зачастую экзотические, образы, построение и сочетание их по принципам гиперболизма и антитезы, приподнято-патетический тон, пышно-риторический язык — таковы ее отличительные черты. Эта ранняя манера Лермонтова не исчезла совершенно и в период его творческой зрелости, когда на первый план выступает новая поэтика — реалистическая, с сравнительной простотой и точностью образов, в которых автор стремится дать объективную характеристику явлений действительности. Некоторые особенности старой манеры сохранились и в этот период — только художественно утонченные и искусно применяемые, с соблюдением высокого вкуса и чувства меры. Не покидают поэта почти до конца и романтические герои (Демон и Мцыри).

Вообще провести в творчестве Лермонтова строгую хронологическую грань между романтической и реалистической линиями не представляется возможным, так как обе линии постоянно переплетаются, только доминирующей была сначала одна, а потом другая. Даже в «Герое нашего времени» — произведении подлинно реалистическом — мы найдем некоторые отражения, казалось бы совсем преодоленного теперь, романтизма. Реализм Лермонтова не сменил собою механически его романтизма, а вырос органически из последнего, путем творческого преобразования его существенных элементов.

Романтическое бунтарство Лермонтова было как бы оборотной стороной реалистической критики общества.

Мы можем говорить о едином лермонтовском искусстве, хотя созданные им образы по своему методу являются то романтическими (герои юношеских поэм и драм, позднее Мцыри и Демон), то реалистическими (штаб-ротмистр Гарин, Сашка, Нина из «Сказки для детей», Печорин).

Романтическая литературная традиция (особенно байронизм) дала начинающему поэту много готовых образцов для его стиля. Он широко использовал этот накопленный словесно-поэтический фонд, заимствуя у других писателей нужные ему для разработки той или другой темы образы и изобразительные средства поэзии — метафоры, сравнения и эпитеты, а также отдельные выражения и целые стихи. Позднее, в период творческой зрелости, он повторял некоторые из этих образов и стиховых формул (конечно, в другой трактовке, в иных связях с поэтическим контекстом).

Это дало основание еще современникам Лермонтова говорить о его несамостоятельности и подражательности, о незрелости его таланта. С особенной категоричностью высказался в этом направлении Шевырев, утверждавший, что Лермонтов — эклектик, что в его поэзии «слышатся попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедиктова... иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Давыдова, иногда видна манера поэтов иностранных»1.

В этих утверждениях Шевырева, принадлежавшего к консервативному лагерю, ясно выразилось стремление опорочить Лермонтова, умалить значение его творчества, которое по своим основным идеям и настроениям было близко передовым общественным кругам. Поэтому понятно, что в защиту Лермонтова и против «диких невежд, черствых педантов, которые за буквою не видят мысли и случайную внешность принимают за внутреннее сходство», энергично выступил Белинский.

Значительно позднее, особенно в конце XIX и начале XX в., шевыревская линия нашла, до некоторой степени, продолжение во многих работах, посвященных вопросу об отношении Лермонтова к другим художникам слова — русским и иностранным. Авторы этих работ потратили много времени и энергии, чтобы зарегистрировать все сколько-нибудь сходные или аналогичные моменты в поэзии Лермонтова и в произведениях других писателей. В результате был установлен длинный ряд различных текстуальных параллелей, аналогий и сходств, и это объяснялось обыкновенно как «подражание» Лермонтова тому или иному поэту. Отсюда пришли к мысли, что Лермонтов не создал нового, самобытного поэтического стиля, а пользовался готовыми традиционными формулами и что в этом проявлялась одна из особенностей его художественного метода.

Однако эти исследователи забывали простую истину, что творческая работа всякого подлинного писателя представляет единый органический процесс, и потому отдельные сходные места у Лермонтова и у других мастеров слова не говорят еще ни о влиянии, ни о подражании. Конечно, в каждую эпоху существует свой поэтический язык, которым пользуются все художники этой эпохи, по-своему трансформируя, модифицируя и применяя к разработке отдельных тем традиционные стилистические элементы. Так же поступал (и, разумеется, не мог поступать иначе) и Лермонтов.

Но даже в самые ранние годы (за исключением разве явно подражательных произведений 1828 г.) он не был робким учеником, рабски копирующим своих учителей. Наоборот, он обыкновенно брал только схему или скелет известного в литературе сравнения или метафоры и самостоятельно облекал этот скелет словесно-художественной плотью. Также, заимствуя у другого писателя какую-либо сентенцию или стиховую формулу, он давал свой, оригинальный вариант ее. Если же иногда он пользовался чужим выражением или стихом без изменения, то вплетал их в словесную ткань своего произведения так органически крепко, что они нередко казались здесь более на своем месте, чем в оригинале. (В сущности мы найдем это, в большей или меньшей мере, у всякого писателя, в частности и у Пушкина.)

Возьмем, например, заключительное сравнение в стихотворении «Я не люблю тебя» (1831):

Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог! —

(Т. I, стр. 249.)

Оно сохранилось в том же положении концовки и в позднейшей переделке этого стихотворения: «Расстались мы, но твой портрет» (1837). Но еще раньше оно встречается в прозаической форме в неоконченной повести» Вадим» (1832) «Мир без тебя что такое?.. Храм без божества!..» Исследователи указывают, что это сравнение Лермонтов заимствовал из французской литературы — из Шатобриана и Ламартина1.

Однако, какой вид оно имеет у названных авторов? — Шатобриан пишет: «Il ya des autels, comme celui de l’honneur, que bien qu’abandonnés réclament encor des sacrifices: le Dieu n’est pas anéanti parce que le temple est desert»2. (В буквальном переводе: «Есть алтари, как алтарь чести, которые, будучи покинутыми, все же требуют жертвы; бог не исчезает потому только, что храм его оставлен».)

Или вот как звучит аналогичное место у Ламартина — заключительные строки стихотворения «Le solitaire»: «Ainsi plus le temple est vide, plus l’echo sacré retentit»3 («Итак, чем больше храм пуст, тем больше звучит священное эхо»).

Ясно, что Лермонтов, пользуясь своей эффектной формулой, ни в какой мере не повторяет здесь Шатобриана или Ламартина. Самое большое, что можно утверждать, — это заимствование нашим поэтом основы, идеи этой формулы, но как конкретный художественный факт (в названных стихотворениях и в повести «Вадим») она создана им самим и оригинально применена к отношению между ним и любимой женщиной.

Разберем другой случай — буквального заимствования. III глава I части «Демона» оканчивается такими строками:

И дик, и чуден был вокруг
Весь божий мир: — но гордый дух
Презрительным окинул оком
Творенье бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего.

(Т. III, стр. 456—457.)

Здесь два последних стиха, как известно, взяты, с небольшой вариацией, из «Кавказского пленника» Пушкина:

Таил в молчаньи он глубоком
Движенья сердца своего,
И на челе его высоком
Не изменялось ничего.

Можно ли сказать, что пушкинские стихи механически вставлены в поэму «Демон»? Наоборот, они вполне соответствуют образу могучего, гордого «духа изгнанья» — может быть, в большей мере, чем образу разочарованного и в общем слабого пленника.

Итак, не соединение, не компилирование чужого материала характеризует поэтическую работу Лермонтова, а творческая трансформация заимствованного, традиционного (там, где поэт обращался к нему). Даже в юношеский период Лермонтов создавал новые стилистические элементы, а все чужое, традиционное становилось у него своим, приобретало в ином поэтическом контексте оригинальный характер и начинало звучать специфически по-лермонтовски. Но это лишь одна сторона; другая заключалась в создании нового оригинального материала, который является его полной собственностью.

Наряду с усердным отыскиванием у Лермонтова текстуальных параллелей к произведениям других писателей прежние исследователи уделяли большое внимание и его «самоповторениям» или «самоподражаниям», т. е. перенесению отдельных поэтических элементов из одного произведения в другое, и видели в этом также одну из характерных особенностей его творческого метода. Здесь сказался тот же механический подход к художественной работе поэта.

Действительно, отвлекаясь от тех случаев, когда имеются переделки или редакции одного и того же произведения, причем совершенно естественно переносятся готовыми целые куски художественного текста, мы должны определенно сказать, что употребление одних и тех же сравнений, метафор, эпитетов, различных экспрессивных формул свойственно, в той или другой степени, всем писателям. Эти излюбленные элементы словесно-художественной вязи являются одним из моментов, выражающих своеобразие писателя, его поэтическую индивидуальность. Они у каждого крупного художника свои особенные, отличающие его от других. «Самоповторения» встречаются и у Пушкина, только, может быть, несколько реже, чем у Лермонтова, но устанавливать в этом отношении принципиальное различие между обоими поэтами было бы совершенно неправильно.

«Самоповторения» у Лермонтова (как и у других больших художников слова) не являются механическим использованием своего старого поэтического фонда: перенесенные в другое произведение, в иную стилистическую среду, примененные к другому образу, слова и выражения получают особые смысловые оттенки и становятся, по существу, новыми. Кроме того, «самоповторения» Лермонтова объясняются тем, что это были, в сущности, поэтические черновики.

Вообще и «самоповторения» (так же как и «подражания») нельзя считать какой-то специфической чертой Лермонтова. Наличие в его художественном методе и тех и других ни в какой мере не может поколебать общепризнанного взгляда, что он обладал оригинальным, самобытным талантом, что его творчество зрелых лет своеобразно, неповторимо и носит печать гениальности.

По словам Белинского, в Лермонтове «выразился исторический момент русского общества» (статья «Стихотворения М. Лермонтова»). Это относится, разумеется, не только к содержанию, но и к неразрывно с ним слитой форме его произведений. Лермонтовская поэзия, взятая в единстве всех своих элементов — тематико-идеологических, композиционных и стилистических, — представляет особую, непосредственно следующую за Пушкиным, стадию в развитии русской поэтической культуры.

I. Формы лирической композиции

Обращаясь к детальному рассмотрению писательского искусства Лермонтова, остановимся прежде всего на вопросе об основных типах строения лирических произведений.

Богатство внутреннего мира поэта, широта и разносторонность изображаемых им явлений действительности обусловили собою разнообразие типов и видов построения — богатство композиционных форм лирики. Здесь можно проследить две основные структурные линии: образно-тематическую и интонационно-тематическую. Разумеется, в живом творческом процессе обе линии тесно переплетаются между собою как две стороны единого художественного целого. Но тем не менее одни из лирических стихотворений Лермонтова строятся преимущественно на основе определенного сопоставления важнейших образов; в других же стихотворениях композиция художественных элементов подчинена отчетливо обозначенной интонации, выражающей то или иное идейно-тематическое задание. Конечно, в обоих этих случаях основой, определяющей особенности художественной структуры, является идейное содержание произведения, круг мыслей и чувств, волнующих поэта.

В первом случае, используя образно-тематический принцип архитектоники, Лермонтов прибегает преимущественно к двум типам лирической структуры: стихотворение строится или на противоположности образов и мотивов (контрастная композиция), или на сравнении, аналогии их (компаративная композиция). В выборе того или другого типа, в его применении к отдельным темам, в его видоизменениях и вариациях поэт проявил в большинстве случаев высокое искусство.

Социально-политическая обстановка, в которой находились передовые общественные элементы 30-х годов, определила наиболее характерные мотивы лермонтовской лирики: трагическое одиночество, неразделенная скорбь, противоречивость внутренних переживаний, разрыв между поэтом и окружающим его обществом (в более общем выражении — противопоставление личности «толпе»). Этот лирический ряд, осложненный интимными переживаниями неудачной любви, для своего наиболее полного и выразительного раскрытия требовал контрастного построения, осуществляющего сопоставление противоречивых образов, картин, ситуаций. Вообще антитеза (в широком смысле слова, т. е. всякого рода сопоставления по контрасту) постоянно применяется Лермонтовым и как композиционное и как стилистическое средство, выражая как противоречия его внутренних переживаний, так и осознание им противоречий действительности.

Контрастная композиция встречается у Лермонтова в самых различных вариациях. Так, в знаменитых пейзажных символах 1841 г. — «На севере диком», «Утес» и «Дубовый листок» — трагедия одиночества раскрывается путем противопоставления двух образов природы, которые символизируют людей, разделенных пространством, жизненными обстоятельствами, несходством положения или характера: сосны и пальмы, утеса и тучи, дубового листка и чинары. С особенной четкостью проведен этот принцип построения в стихотворении «Утес», которое распадается на две обособленных и равномерных части (четырехстрочных строфы), соединенных союзом «но», подчеркивающим противоположность обеих частей по содержанию: в первой говорится о тучке, принесшей мимолетную радость старому утесу, а во второй — о горе покинутого тучкой утеса.

К этому пейзажному циклу примыкает переведенное из Гейне стихотворение «Они любили друг друга так долго и нежно» (1841), развивающее ту же тему рокового одиночества, но уже прямо, без аллегорического покрова, в реальном плане отношений между людьми. Здесь дана стройная последовательность моментов, представляющих сочетание контрастных параллелей: они любили друг друга, но избегали встречи; они расстались молча и холодно, но во сне видели «милый образ»; они встретились за гробом, но не узнали друг друга. Последнего момента нет в оригинале (у Гейне просто: «Они уже умерли, но едва ли знали об этом»). Лермонтов внес его с целью завершить контрастный параллелизм в построении стихотворения и тем самым с особенной экспрессивностью и силой выразить абсолютную разъединенность двух взаимно любящих существ. От этой новой концовки стихотворение Гейне зазвучало по-лермонтовски.

Если взять юношескую лирику Лермонтова, то здесь с той же четкостью и последовательностью применен этот принцип параллельного соединения контрастных тематических рядов в стихотворении «Парус» (1832). В нем три строфы, и в каждой указывается на противоположность между мятежным парусом и окружающей его мирной обстановкой (голубой туман моря, игра волн, лазурная струя, золотой луч солнца). Но наряду с этим здесь можно наблюдать и другой ряд контрастов — именно два последних стиха каждой строфы представляют своего рода антитезу: далекая страна — родной край, парус счастия не ищет — не от счастия бежит, буря — покой. Последняя антитеза особенно эффектна, выражаясь в форме взволнованно-эмоционального восклицания:

А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

(Т. I, стр. 380.)

В результате такой стройной, искусно выполненной контрастной структуры образ паруса, раскрываясь со всей полнотой, проникается глубоким лирическим чувством, и из-за этого паруса легко, как бы сам собою, выступает поэт с мятежной, бунтарской душой.

Параллельные контрастные ряды произведения могут постепенно вести к основной тематической антитезе, которая становится в силу этого особенно экспрессивной. Такого рода композицию можно наблюдать в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю» (1841). Здесь в двух первых строфах даны такие контрастные утверждения: люблю не тебя, а прошлое страданье; смотрю на тебя, но не с тобой говорю сердцем. Эти антитезы пока неопределенны и неясны, они заставляют чего-то ждать в дальнейшем. И вот в третьей строфе (последней), развивающей мотив второй, вдруг возникает образ умершей женщины и сразу занимает передний план лирической картины, контрастно связываясь с образом другой, живой женщины, к которой обращается поэт:

Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.

(Т. II, стр. 120.)

Чтобы художественно-действенно и остро раскрыть свою тревогу, скорбь и страдание, Лермонтов нередко ставит себя в обстановку прекрасной природы, так что получается резкое противоречие между поэтом и его окружением. Таково юношеское стихотворение «Прекрасны вы, поля земли родной» (1831), построенное в том же контрастном плане: в первой части рисуется красота степей, а во второй говорится о равнодушии к ней поэта: «Но эта степь любви моей чужда».

Но особенно искусно сплетена контрастная образно-тематическая ткань в одном из последних стихотворений — «Выхожу один я на дорогу» (1841). Контрастный переход от природы к человеку связывается здесь и с переменой интонации — от спокойно-повествовательной к взволнованно-вопросительной:

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?

(Т. II, стр. 141.)

В результате поразительно художественный эффект: сила и глубина страданий поэта воспринимаются читателем полно и интенсивно.

Тот же прием контрастного вопроса применен и в стихотворении «Последнее новоселье» (1841), где Наполеон противопоставляется мелочной и пошлой французской толпе. Автор восторженно говорит о подвигах и величии Наполеона, а потом, обращаясь к французам, гневно спрашивает:

А вы что́ делали, скажите, в это время?
Когда в полях чужих Он гордо погибал...

(Т. II, стр. 104.)

Глубокая эмоциональная волна, проходящая через все стихотворение, достигает в этом месте особенного напряжения.

В концовке стихотворения «Парус» заключается, как указано, контрастное восклицание: «А он, мятежный, просит бури». Антитеза такого же типа имеется и в стихотворении «Умирающий гладиатор» (1836), выраженная притом в аналогичной формуле, с повторением экспрессивного «он»:

Ликует буйный Рим... торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:

А он — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...

(Т. II, стр. 1.)

Немало и других стихотворений Лермонтова строится в целом или в отдельных частях по плану контрастной композиции, таковы: «Она не гордой красотою» (1832), «Поцелуями прежде считал» (1832), «Не смейся над моей пророческой тоскою» (1837), «Узник» (1837), «Дары Терека» (1839) и др. Нередко также поэт заканчивает антитезой стихотворение, которое в общем не основано на контрастном сопоставлении. Такая концовка — часто эффектная или парадоксальная — приводит к неожиданному всплеску эмоциональной волны: «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно»; «Была без радостей любовь, разлука будет без печали»; «Расстаться казалось нам трудно, но встретиться было б трудней».

Другая форма лирической композиции — компаративная — встречается у Лермонтова не менее часто. В этом случае стихотворение распадается на две части, из которых одна является основной, а другая служит лишь для ее разъяснения, заключая в себе материал для сравнения, для аналогий. В зависимости от положения основной части (она может занимать первое или второе место в стихотворении) обыкновенно различают прямое и обратное сравнения. Для Лермонтова характерна композиция, основанная на обратном сравнении. В этом случае представший первоначально перед поэтом образ (взятый из жизни, природы, истории, легенды) не имеет самостоятельного значения: он служит лишь возбудителем другого образа, который и воплощает основной замысел автора, обыкновенно раскрывая какое-либо сложное переживание. В этом способе построения ясно сказалось постоянное стремление Лермонтова соотнести явления внешнего мира с собою и своим внутренним миром (особенно в первый период творчества), хотя содержанием последнего являлись всегда впечатления реальной действительности. Тот или иной факт жизни или явление природы поэт часто творчески осмысливает в связи с самим собою, с событиями личного, интимного характера, со своими основными идеями и настроениями. Так, в стихотворении «Нищий» (1830) сначала дается бытовая картинка (нищему положили в руку камень вместо хлеба), а потом, в обращении к любимой девушке, указывается на аналогичное отношение ее к автору:

Так я молил твоей любви
С слезами горькими, с тоскою;
Так чувства лучшие мои
Обмануты навек тобою!

(Т. I, стр. 142.)

Бытовой факт превращается здесь в интимно-лирический, и образ нищего становится как бы символом самого поэта, обманутого в своих лучших чувствах.

То же представляют по своей сущности стихотворения, начинающиеся с описания какого-либо явления природы. В стихотворении «На темной скале, над шумящим Днепром» (1830—1831) сначала рисуется молодое дерево, которое постоянно тревожит ветер, а потом дается подобный ему образ человека: «Таков несчастливец, гонимый судьбой...» Или в стихотворении «Романс» (1832) в первой части — картина природы (удар грома раздвоил скалу на два утеса), а во второй — лирическое обращение поэта: «Так мы с тобой разлучены злословием людским...» По той же схеме построены стихотворения: «Челнок» (1830), «Еврейская мелодия» (1830) и «Волны и люди» (1830—1831), причем в последнем из них аналогия между людьми и волнами дается в два момента (соответственно двум строфам).

К этому же типу компаративной структуры относится и замечательное стихотворение второго периода — «Поэт» (1838). Оно разделено на две части, и в первой из них подробно рассказывается о кинжале, который раньше служил для целей войны, а теперь стал простой игрушкой — «бесславным и безвредным». Переходом ко второй части служит риторический вопрос:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье...

(Т. II, стр. 42.)

Эта «утрата своего назначенья» и связывает в один художественный ряд разнородные по существу образы кинжала и поэта, что с особенной выразительностью подчеркнуто в концовке:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..

(Там же.)

Здесь «клинок» перекликается, конечно, с кинжалом и вместе с метафорой «ржавчина презренья» искусно объединяет оба образа и крепко сцепляет обе части, образуя из них художественное целое. Архитектонический принцип обратного сравнения осуществлен очень четко.

В лирике последних трех лет (1838—1841) этот вид компаративной композиции уже не встречается, что указывает, с одной стороны, на бо́льшее внимание поэта к реальному миру, а с другой — на творческую зрелость автора. Как раз в это время Лермонтов развивает жанр сюжетного или символического пейзажа, где рисуемые образы природы являются поэтическими заместителями людей, прямо здесь не называемых, т. е. символами. Это как бы то же компаративное построение, но с опущением второй части, которая лирически сливается с первой. Таковы: «Три пальмы», «Дары Терека», «На севере диком», «Утес», «Спор», «Дубовый листок».

Следует помнить, что разбираемый тип композиции заключает в себе известную опасность внешнего, механического сопоставления предметов и явлений. Писатель может не найти внутренней связи между основным и второстепенным образами, и включение их в один идейно-художественный ряд будет натянутым, искусственным, неубедительным. В этом отношении представляет большой интерес стихотворение «Умирающий гладиатор» (1836). Оно состоит из двух частей, объединенных на основе обратного сравнения: в первой части дается яркий и эмоциональный образ сраженного и умирающего на арене перед ликующей толпой гладиатора, а во второй содержится обращение к Западу (та же форма вопроса, что и в «Поэте»):

Не так ли ты, о европейский мир,
Когда-то пламенных мечтателей кумир,
К могиле клонишься бесславной головою...

(Т. II, стр. 2)

В авторизованной копии эта вторая половина произведения зачеркнута — и, несомненно, самим поэтом. Исследователи указывали, что в этих зачеркнутых строках явно отразились славянофильские взгляды на «европейский мир» как мир разлагающийся: однако они «в общем, не характерны для Лермонтова, и, в связи с этим, он вычеркнул эту публицистическую часть стихотворения»1. Но здесь, повидимому, были и причины эстетического порядка. Действительно, аналогия между гладиатором и Западной Европой поражает своей искусственностью. Автор стремится сблизить их в ряде моментов, но это мало убеждает. В сущности, общее между ними только то, что оба умирают (если стать на эту точку зрения по отношению к Европе); однако характер смерти совершенно различный: гладиатор погиб как забава «бесчувственной» римской толпы, а «европейский мир» — в результате истощения, разложения.

С другой стороны, вторая половина ослабляет значение первой, которая становится каким-то придатком к ней, чем-то второстепенным, несамостоятельным. А между тем как раз в первой части содержится идейно-художественный центр произведения: в превосходном образе гладиатора воплощена идея личности, противопоставляемой «толпе» (одна из любимых лермонтовских тем). Всего этого не мог не видеть автор — «взыскательный художник», строгий судья своих произведений — и он зачеркнул стихи, относящиеся к европейскому миру.

Другой вид компаративной композиции, основанный на прямом сравнении, имеет иное значение: основной образ сразу занимает передний план и в дальнейшем только разъясняется или уточняется посредством другого, второстепенного, образа. Эта форма лирического построения проходит через все творчество Лермонтова, начиная со «Стансов» («Мне любить до могилы творцом суждено», 1830—1831) и кончая стихотворением «Графине Растопчиной» (1841). Здесь материал для сопоставления берется чаще всего из природы: скала, утес на берегу моря, две волны, незабудка на скале, поток, созревший до времени плод и др. Поэт, выясняя отношения между людьми или раскрывая свои переживания, обращается обыкновенно к природе, чтобы с помощью ее образов конкретизировать данное явление жизни или психики человека (преимущественно своей собственной).

Нужно заметить, что в юношеской лирике эта конкретизация носит очень условный характер и привлекаемые для сравнения образы преследуют лишь одну цель: дать эффектную декорацию для главного образа и тем самым повысить его эмоциональный тон. Позднее, вступив более или менее решительно на путь реализма, Лермонтов в значительно большей мере начинает интересоваться действительностью, объективным миром, и его образы природы становятся все более простыми, точными и подлинно конкретными. Лирическая наполненность стихотворения сочетается теперь с установкой на правдивое изображение реального мира.

На основе данного типа компаративной композиции Лермонтов создает много вариаций — в зависимости от величины второй части (сравнительно с первой), от характера внешней связи (наличие или отсутствие союза), от количества образов, привлеченных для сравнения, и т. п. Чаще всего сравнение по величине значительно меньше главной части, представляя обыкновенно один разъясняющий момент в конце стихотворения. Так, в стихотворении «Время сердцу быть в покое» (1832) поэт развивает тему об отношениях между собой и любимой женщиной и в заключение привлекает образ двух утесов, разъединенных грозой, — в целях большей ясности и конкретности.

Гораздо реже другой случай, когда обе части произведения более или менее равномерны (это и есть подлинный вид данной композиции). Лучшим образцом этого рода может служить стихотворение «Графине Растопчиной», построенное на строгом соответствии обеих частей: в первых 12 строках поэт в обращении к женщине-другу характеризует себя и ее, а во вторых 12 строках рисует в качестве аналогии картину двух волн, дружно несущихся «в пустыне моря голубой». Это стихотворение близко напоминает предыдущее («Время сердцу быть в покое») по теме, образам и построению. Но как они различны по методу изображения, по силе и выразительности! Романтическая приподнятость и риторическая пышность стиля в одном — сдержанный, глубокий лиризм и пленяющая простота речи в другом. За девять лет поэт прошел огромный путь — от юного романтика до зрелого реалиста.

Иногда сравнение находится в середине, не теряя своей композиционной функции. Таково стихотворение «Он был рожден для счастья, для надежд» (1832), в котором сначала дается краткая психологическая характеристика героя, затем вводится по аналогии развернутый образ «сочного плода, до времени созрелого», а в конце снова переход к герою — продолжение его характеристики.

Следует также отметить, что стихотворение «М. А. Щербатовой» (1840) строится на ряде сравнений, объединенных общей темой — украинская природа и народ (это мотивировано украинским происхождением героини): ее слова сопоставляются с ночами Украины, глаза — с «небом тех стран», сама она — с родным народом.

Встречаются стихотворения, в которых сравнительный союз опускается и сопоставляемые образы следуют один за другим без внешне обозначенной связи: «Ты слишком для невинности мила» (1831), «Я не хочу, чтоб свет узнал» (1837). Но принцип компаративизма, объединяющий данные образы, вполне ясен и без союзов. Наконец нужно указать, что во многих стихотворениях сравнение, подобно антитезе, представляет заключительный, замыкающий мотив, например:

И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти яда полный...

И здесь цель автора — эффектной сентенцией, напряженно-эмоциональной формулой завершить произведение и тем самым глубже и сильнее воздействовать на читателя.

Второй основной композиционный принцип в лирических стихотворениях Лермонтова — интонационно-тематический — дает такое же богатство и разнообразие форм, как и принцип образно-тематический. Лермонтовская поэзия характеризуется множеством интонационных рисунков, их различными комбинациями, смелыми переходами от одного к другому, искусным сплетением интонационного ряда с ритмическим и евфоническим. Интонационное многообразие поэзии Лермонтова объясняется сложностью и напряженностью его переживаний, а позднее, по мере перехода на реалистические позиции, также стремлением охватить жизнь во всем ее разнообразии и полноте. В интонационном богатстве заключается одна из основных причин художественной действенности и силы его стихов.

Через лирические произведения Лермонтова проходит целая сложная гамма интонаций, но во многих случаях ясно выделяется тот или другой тип интонации, в значительной мере обусловливающий построение данного произведения. Наиболее характерными для Лермонтова формами лирической композиции этого рода являются две: ораторская (декламационная, риторическая) и песенная (напевная, мелодическая).

Ораторская лирика характеризуется быстрой сменой речевого тона — переходом от повествования к риторическим вопросам и восклицаниям, к патетическим обращениям и повторениям, резкими контрастными сопоставлениями, эмоционально-напряженной лексикой, прерывистым движением стиха, особой евфонией (накопление резко звучащих экспрессивных согласных)1. Зачатки этого декламационного стиля можно найти еще в юношеских произведениях Лермонтова (стихотворение «Безумец я! вы правы, правы», 1832), но определенно он выражен в стихотворении «Опять, народные витии» (1835), навеянном, повидимому, пушкинским стихотворением «Клеветникам России». Однако у Пушкина стихотворения с композицией этого типа единичны, тогда как у Лермонтова она получает дальнейшее развитие, окончательно закрепившись за общественно-политическими темами как наиболее пригодная форма для выражения связанных с этими темами идей и эмоций автора.

В стихотворении «Умирающий гладиатор» (1836) художественный замысел Лермонтова — как можно ярче и сильнее изобразить жестокую, «бесчувственную» толпу и вместе с тем выразить глубокое сочувствие ее жертве, сраженному гладиатору — осуществлен по принципам ораторской композиции. Здесь можно найти постоянное чередование вопросов, восклицаний и обращений с рассказом, подчеркивание эмоциональных эпитетов («буйный Рим», «освистанный актер», «немеющие длани» и др.), повторение экспрессивных слов («а он — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит»; «детей играющих, возлюбленных детей»), высокую лексику («во прахе», «для брани», «простершего», «длани»), антитезы, разрыв между ритмическим и синтаксическим рядом («переносы»).

Стихотворение «Смерть поэта» (1837) представляет своего рода ораторскую речь, которая развивает тему: поэт и его убийцы (высший свет). Оно распадается на несколько моментов, в каждом из которых чередуются две контрастных эмоциональных волны: грусть (о погибшем поэте) и негодование (по отношению к его убийцам). Вторая волна постепенно возрастает и достигает кульминационной высоты в заключительных строках: «А вы, надменные потомки...», которые содержат в себе эмоционально выраженные политические формулы. В этом стихотворении сообщения о поэте также перебиваются вопросами, восклицаниями и обращениями; здесь найдем и повторения, и антитезы (знаменитая концовка: «И вы не смоете всей вашей черной кровью поэта праведную кровь»), и прерывистое ритмическое течение.

Структура ораторской речи (особенности которой в отдельных случаях выявляются, конечно, не с одинаковой полнотой и отчетливостью) характерна также для композиции стихотворений: «Дума» (1838), «Поэт» (1838), «Не верь себе» (1839) и «Последнее новоселье» (1841). Кроме того, отдельные черты подобной композиции встречаются и в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840). Во всех этих стихотворениях, как и в «Смерти поэта», выразился с особенной силой критический реализм Лермонтова. Они направлены главным образом против великосветских кругов и дворянского общества в целом, в них ясно слышится возмущение, негодование, бунт поэта. Вдохновенный оратор, гневный трибун, поэт-гражданин выступают здесь во весь рост.

Другой вид интонационной лирической композиции — песенная композиция — в отличие от ораторской имеет установку на плавное, мелодическое течение стиха, на совпадение ритмического ряда с синтаксическим, на благозвучность, гармоничность евфонии. Здесь большое значение имеют разного рода лексические повторения — слов, стихов, строф, причем функция их иная, чем в декламационном стиле, — они увеличивают непрерывность, плавность звуковой волны.

Песенная композиция была широко распространена в поэзии того времени, особенно у Жуковского и у поэтов его школы. Лермонтов часто пользовался этим типом построения еще в юношеские годы для выражения грустной и мечтательной любви, для различных меланхолических размышлений. Не оставляет он этой формы и в период творческой зрелости (в интимно-лирических произведениях), преодолевая условность и искусственность связанных с нею художественных средств, применяя очень тонко, без всякой подчеркнутости и нажима, отдельные относящиеся сюда приемы и, что особенно важно, внося в мелодическую струю элементы ораторской или даже разговорной интонации.

В зависимости от расположения лексических повторений различают несколько видов песенной структуры; из них у Лермонтова чаще всего встречаются: рефренная, анафорическая и кольцевая.

Рефренная композиция (основанная на рефрене или припеве, оканчивающем каждую строфу) известна только в юношеской лирике: в стихотворении «Романс» (1829) каждая строфа заключается рефреном: «Я был счастлив», в стихотворении «Кавказ» (1830) рефрен — «Люблю я Кавказ»; в стихотворении «Благодарю» (1830) рефрен — «Благодарю»; в стихотворении «К Л.» (1831) рефрен — «Люблю, люблю одну»; в стихотворении «Романс» («Ты идешь на поле битвы», 1832) рефрен — «Вспомни обо мне». Из стихотворений второго периода только одна «Казачья колыбельная песня» (1840) может быть включена в эту категорию, но ее рефрен «Баюшки-баю» определяется самим жанром колыбельной песни. Зрелого поэта не могла, конечно, удовлетворить эта сравнительно примитивная композиционная форма (да и самый жанр романса, традиционно связанный с этой формой, после 1832 г. больше у него не встречается).

Анафорическая композиция (каждый ритмический ряд начинается одним и тем же словом или стихом) использована в двух стихотворениях 1832 г.: «Желание», где каждая из трех строф начинается словом «дайте» (в первой строфе оно находится во втором, стихе), и «Поцелуями прежде считал», где первые два стиха в двух строфах звучат очень сходно, видоизменяясь в связи с развертыванием лирической темы:

Поцелуями прежде считал
Я счастливую жизнь мою...
И слезами когда-то считал
Я мятежную жизнь мою.

Кольцевая композиция (начальное слово, стих или строфа повторяются еще раз в конце) встречается уже в юношеской поэзии: стихотворение «Могила бойца» (1830) начинается строками:

Он спит последним сном давно,
Он спит последним сном...

(Т. I, стр. 164.)

Вторая из этих строк дальше является и концовкой стихотворения. Также в стихотворении «Желание» (1831) первая строка «Зачем я не птица, не ворон степной» повторяется в конце в более эмоциональном виде: «О, зачем я не ворон степной?» Этот структурный принцип применяется и позднее — в стихотворении «Бородино» рассказ старого солдата замыкается в кольцо: его начало («Да, были люди в наше время» и т. д.) дается снова как заключительная строфа (с легкой вариацией отдельных слов).

В песенной лирике второго периода обыкновенно сплетаются в один прихотливый узор повторения разных видов: анафора, кольцо и стык (здесь повторяющиеся элементы находятся в конце первого и в начале второго ритмического ряда). При этом сами повторения употребляются умеренно, не бьют в глаза, искусно варьируются и, кроме того, различным образом комбинируются с интонационными средствами других типов. Так «Русалка» (1836) основана на тонком сплетении различных анафор: «И пела русалка» (два раза), «Так пела русалка», «Спит витязь» (в двух смежных стихах), «Он спит», частое «и» в начале строки и строфы, реже «там» («и там»). Но здесь же и момент кольцевого построения:

два первых стиха второй строфы повторены в качестве концовки стихотворения (образуется повествовательное кольцо, в которое и вставлена песня русалки).

В стихотворении «Отчего» (1840) начальный мотив: «Мне грустно, потому что я тебя люблю», обогащенный и усложненный другими темами, возвращается опять в конце в виде эффектной антитезы: «Мне грустно... потому что весело тебе». В стихотворении «Сон» (1841) начальная картина («В полдневный жар в долине Дагестана...») повторяется в измененном виде в конце как сон героини — в результате сюжетного развертывания. Здесь же и случай применения анафоры и стыка:

И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня — но спал я мертвым сном...
Шел разговор веселый обо мне...
Но в разговор веселый не вступая...

(Т. II, стр. 127.)

Прием подхватывания последующей строкой конца предшествующей строки (стык) найдем и в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю» (1841):

Нет, не тебя так пылко я люблю...
Люблю в тебе я прошлое страданье...
Но не с тобой я сердцем говорю.
Я говорю с подругой юных дней...

(Т. II, стр. 120.)

Отдельные случаи повторений, усиливающих песенно-мелодическую интонацию, встречаются и в других стихотворениях, например в сюжетном пейзаже «Дубовый листок» (1841) конец строки перекликается с началом следующей:

С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская;
На ветвях зеленых качаются райские птицы.

Или в стиховой новелле «Свиданье» (1841), с ее тематически-интонационной композицией типа романса, проходит местами анафорическая волна:

Лежу я на ковре,
Лежу один и думаю...
Я жду. В недоумении...
Я жду с тоской бесплодною...

(Т. II, стр. 136, 137, 138.)

Кроме интонаций ораторской и песенной, в зрелом творчестве Лермонтова, в связи с усилением реалистических тенденций, начинают выделяться элементы разговорной, прозаической интонации, особенно в последние два года. Таков интимно-разговорный тон в стихотворении «Завещание» (1840), приводящий к таким лексико-синтаксическим построениям (часто с резкими «переносами» — «enjambements»):

Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.

А если спросит кто-нибудь...
Ну, кто бы ни спросил...
Как вспомнишь, ка́к давно
Расстались!.. Обо мне она
Не спросит... все равно...

(Т. II, стр. 97—98.)

Того же типа конструкции и обороты найдем и в стихотворении «Я к вам пишу» (1840)1 и в стихотворении «И скучно и грустно» (1840): Любить — но кого же? — на время не стоит труда», «Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг», «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг...» Любопытно, что в стихотворении «Родина» (1841) в общую напевно-мелодическую ткань вдруг врывается непринужденно-разговорная строка: «Но я люблю — за что не знаю сам?» Это связано реалистическими образами данного стихотворения и соответствующей лексикой, сравнительно простой и точной.

Устанавливая различные типы лирической композиции, в зависимости от способов развития темы или от характера интонации, мы, конечно, несколько упрощали и схематизировали конкретный поэтический процесс, в котором, разумеется, все эти формы переплетаются самым причудливым образом. В одном и том же стихотворении поэт может применять принципы антитезы и сравнения и в то же время чередовать декламационную интонацию с песенной или разговорной. Нужно только, чтобы все это было мотивировано содержанием произведения, вызывалось необходимостью, идеологическим заданием автора. У зрелого Лермонтова это основное требование подлинного искусства осуществляется блестяще. Это мы видели выше, при анализе отдельных произведений.

Органическая связь интонации с тематикой, смена различных интонаций в соответствии с развертыванием сложного клубка идей и эмоций автора создают то живое, художественно-неповторимое многообразие, которое представляет лирика Лермонтова.

В построении своих стихотворений, в объединении различных их элементов в одно стройное целое он обнаружил, несомненно, высокое мастерство.

Читать далее "Ритмика и евфонияЛермонтова">>