Моя работа над образом Арбенина — Юрьев Ю.М.

При создании роли, по моему убеждению, прежде всего надо иметь в виду самого автора, и не только характер его творчества, но и его личный духовный склад — источник каждого его произведения. При этом условии яснее усваивается цель, идея и, если можно так выразиться, корни замысла автора и все, что он в данном случае хочет сказать. Также далеко не второстепенную роль при создании образа, помимо того материала, которым вы оперируете, играет и окружение актера, в котором происходит рождение роли.

Каждый из нас — актеров — прекрасно знает, какое влияние тут оказывают партнеры, в какой зависимости мы находимся от их общения, от их переживаний, интонации, движений, от общего характера мизансцен и многого другого. Все это также является материалом для актера, живым, так сказать, „действенным“ материалом, который он собирает в кошницу своего творчества. Из этого видно, через какие многочисленные этапы проходит роль, прежде чем она станет достоянием зрителей. И вот почему трудно проследить весь ход прохождения работы над ней. Не все уже так четко запоминается, а потому не всегда возможно планомерно и логично проследить всю линию работы над ролью. Но тем не менее попытаюсь это сделать, хотя и далеко не исчерпывающе.

Роль Арбенина — одна из сложнейших, труднейших ролей в мировом репертуаре. На первый взгляд, она полна всевозможных противоречий. Надо найти корни этих противоречий, найти им оправдание, чтобы кажущиеся противоречия вытекали вполне логично и естественно из внутреннего мира этой сложнейшей и бунтарской натуры, какой, по моему мнению, обладал Арбенин, постоянно протестующий против нравов своей среды и уклада окружающей его жизни. „Все презирать: закон людей, закон природы“, — говорит он в своем нравоучении князю Звездичу. В этот момент он как бы приоткрывает завесу, обнаруживающую на мгновение боль души человека, изверившегося в людях и потерявшего смысл жизни.

Задача исполнителя такой сложнейшей и труднейшей роли огромна и ответственна. Недаром ее пугались даже самые выдающиеся артисты и избегали включать Арбенина в свой репертуар, считая ее неблагодарной и мало сценичной. Арбенин обычно трактовался как сугубо отрицательный тип и причислялся к разряду так называемых — по театральной терминологии — мелодраматических злодеев. При такой интерпретации трудно было привлечь симпатии и внимание зрителей к переживаниям героя пьесы, а потому артисты и не любили ее играть. Вот, как мне кажется, здесь и кроется причина того обстоятельства, что одно из замечательнейших созданий русской классики долгое время было под спудом и только изредко видало свет рампы.

При постановке „Маскарада“ в 1917 г. мы задались целью сделать попытку, насколько это было в наших силах, реабилитировать пьесу.

Путь для этого был большой. Мы много и долго работали в течение целого ряда лет. Мне часто задают вопрос: какой системы вы придерживались, создавая роль Арбенина? Вот коварный вопрос, на который я, право, затрудняюсь ответить. Да и не знаю, сможет ли кто-либо ответить на него вполне определенно. Мне кажется, что если кто из актеров захочет быть искренним, то на вопрос: „А какова ваша система?“ — он должен ответить: „Я точно не знаю“. Для меня одно ясно, что в работе над каждой новой ролью являешься новичком. Каждая роль требует своего подхода, своей, если хотите, системы... Тут много субъективного, индивидуального, что не укладывается в рамки единой и раз навсегда принятой системы, определенного канона. Тут, прежде всего, нужен грамотный актер с большой сценической эрудицией. Боюсь, что раз навсегда установленная система будет стеснять, подавлять творчество актера и может привести к застывшим навыкам, к трафарету.

Насколько подход к своему творчеству может иметь субъективный характер, позволю себе привести очень простой пример.

К. С. Станиславский не рекомендует заучивать текст заранее. Текст, по его убеждению, должен усваиваться во время работы, на репетиции, по мере вживания в роль; он должен сам собою усваиваться и становиться органичным. А вот такая гениальная артистка, как М. Н. Ермолова, не могла иначе работать, как только усвоив текст еще до первой репетиции, и лишь тогда могла свободно оперировать всем материалом, лежащим под текстом, когда она знала весь текст, как говорится, на зубок.

Как видите, здесь налицо две совершенно противоположные установки, идущие всецело от индивидуальности. Тут должна быть, по моему мнению, полная свобода и не может быть места какому-либо насилию. Каждое творчество прихотливо, и в известный период, когда еще только начинается, оно уподобляется цветку „не тронь меня“.

Надо заметить, что роли сложные, роли классического репертуара, такие, как, например, Гамлет, Макбет, Отелло, Дон-Карлос, Чацкий, Арбенин и им подобные, создаются не сразу. Надо много раз их проиграть, чтобы так или иначе освоиться с ними, сжиться. Мы редко бываем удовлетворены своим исполнением, мы не останавливаемся на своих достижениях, мы видим свою роль далеко впереди того этапа, на котором она застает нас. Нам всегда хочется итти дальше и дальше, проникать глубже и глубже. В особенности это относится к произведениям мирового порядка. К ним принадлежит и „Маскарад“ Лермонтова. Такие произведения — целый кладезь, неисчерпаемый источник, тут всего не обнимешь сразу, а потому на каждом спектакле ищешь все нового. Вот почему работа над сделанной уже ролью продолжается и на следующих спектаклях, несмотря на то, что партитура роли уже имеется.

Я часто слышу вопрос: „Вот вы сыграли Арбенина чуть ли не 700—800 раз. Неужели вам не надоело, неужели не скучно его играть?“ — Вздорный вопрос! — Конечно, нет. Каждый раз стремишься обновить, освежить свою партитуру, всегда чувствуешь такую сокровищницу, такое богатство, до которого еще не докопался... И вдруг какая-нибудь случайность, какая-либо неожиданная интонация, подсказанная откуда-то возникшим внутренним ощущением, открывает совсем иное, новое течение, которому невольно и отдаешься. Такие минуты актер считает счастливейшими в своей жизни.

Мы все, разве только за малым исключением, ужасно волнуемся перед выходом на сцену. Меня лично больше всего всегда волнует самое начало, даже, если хотите, первая фраза. От нее часто зависит и вся роль в данном спектакле. Как себя пустишь, — вот как волчок, пущенный привычной рукой. Если правильно, он завертится и зазвучит, а если почему-либо сорвется, пойдет боком и упадет. Так и у нас. Как зазвучат первые слова, верно или неверно, в соответствии ли с тем настроением, на которое все время настраиваешь себя перед выходом? Попадешь ли на верные рельсы или промахнешься?.. Если „да“, — то роль потечет по верному руслу, и ты будешь хозяином положения, а если по какой-либо причине промахнулся, попал мимо, то беда, — тогда надо много усилий и самообладания, чтобы взять себя в руки и поправить дело. Мне могут сказать: „Как же это так? Если у вас роль сделана, если она проработана по всем направлениям, как же это может случиться, чтобы вы промахнулись?“. А тем не менее это так. Это бывает даже при условии точно выточенной роли. Я лично не из таких актеров, которые действуют на сцене на-авось. Я всегда знаю наперед, что буду делать. У меня всегда готовая партитура, и обычно я ею руководствуюсь в ее главном, в ее основном. Однако это не исключает возможности во время хода действия каждого спектакля обновлять ее новыми деталями, оттенками свежих красок, ведущими к углублению роли. Такие вариации, такие отступления легко и отрадно делать, когда чувствуешь себя хозяином роли, когда вполне сжился с внутренним миром изображаемого лица. Но человек — не машина, не всегда одинаково функционирует его организм, не всегда одинаково подчиняется твоей воле, какой бы ты ни владел техникой. Бывает так, например: ты сегодня играешь, как принято говорить у нас в театре, „в ударе“ и чувствуешь, что чего-то достиг, продвинул вперед свою роль. „Ага! — думаешь — в этом направлении нужно итти и дальше!“ После спектакля возвращаешься довольный, взволнованный. В таких случаях даже не сразу хочется лечь спать... не заснешь, хочется быть на людях, с кем-то поделиться... А назавтра тот же спектакль. Выходишь на сцену с намерением не только закрепить то, что было добыто накануне, а итти и дальше по пути новых достижений — и вдруг, неизвестно почему, ощущаешь, что ты замкнут для всякого восприятия, покрыт какой-то непроницаемой бронею, недоступен живому творчеству. С ужасом сознаешь, что все, что ты приобрел вчера, ушло от тебя. В результате возвращаешься к своему далекому прошлому, повторяешь зады и идешь, как говорится, „по технике“, т. е., другими словами, становишься не художником, а ремесленником. Почему это так слагается, никто из нас определенна сказать не может. Такие минуты — ужасные минуты для актера... Теряется вера в себя... Кажется, что ты уже не актер и таковым никогда не будешь. В такие минуты, как Аркашке из „Леса“ Островского, приходит в голову мысль: „А не удавиться ли тебе?“

К счастью, это не надолго... На одном из последующих спектаклей снова обретаешь себя. Вот эти-то перипетии — неизбежные спутники каждого взыскательного к себе актера — и являются главной пружиной нашего волнения, о котором только что шла речь.

* *

*
 

Теперь несколько слов об эволюции роли Арбенина в моем исполнении. Была ли она на самом деле и в каком направлении она совершалась? Прежде всего, как понимать эту эволюцию? В смысле перестройки самого образа или в смысле постепенного углубления внутреннего мира героя, проникновения в сложнейшую психологию, в тончайшие оттенки его души и его переживаний, в смысле более четкой установки его позиций и его взаимоотношений с окружающей средой?

Скажу, что перестройки образа, его характера, по существу, думается, не было. Арбенин четко предстал предо мной в первый же период моей работы и четко определился. Каким он рисовался мне в моем представлении о нем, я и пытался или, вернее, пытаюсь его взять вплоть до настоящего времени. Эволюция шла по другой линии — по линии углубления внутреннего мира Арбенина.

Каково же содержание процесса моей работы над ролью Арбенина? Попытаюсь разобраться в этом, несмотря на глубокую давность материала. Постараюсь проследить весь путь, по которому я шел и все еще иду к образу Арбенина.

Прежде чем приступать к работе над такой труднейшей ролью, как Арбенин, я счел за благо, помимо самой пьесы, изучить досконально все творчество создателя „Маскарада“. „Маскарад“ нельзя рассматривать в отрыве от всех других произведений великого автора. Все, что им написано, имеет один знаменатель, и знаменателем этим является сам автор.

„Актер, — по справедливым словам Гете, — должен гореть тем огнем, каким горел в минуты своего творчества сам автор“. А для того, чтобы выполнить такую миссию, актеру необходимо как можно ближе ознакомиться с самим автором, усвоить его миропонимание, его сущность.

Переходя после этого непосредственно к работе над самим образом героя драмы, мне прежде всего хотелось познакомиться с Арбениным не с момента появления его в пьесе, а гораздо раньше, т. е., другими словами, познакомиться с его биографией. Представить себе среду, из которой он вышел, как он реагировал на жизнь, чем он жил, каковы были его интересы, под влиянием каких обстоятельств складывался его характер, весь его образ — вот задача, которую я себе поставил, вот тот путь, который я прошел в первый период изучения роли Арбенина. Этот путь дал мне возможность найти объяснение кажущимся на первых порах противоречиям в действиях Арбенина и логически их обосновать.
 

* *
*

Каков же в моем понимании Арбенин? Арбенин — неординарная, чрезвычайно сильная, богато одаренная натура, с пытливым умом: „Сначала все хотел, — говорит он о себе, — потом все презирал я“. Он „все видел, все перечувствовал, все понял, все узнал“. Он перерос свою среду, он не мирится с ней, он рвется из обыденщины и протестует против нее, не находит себе покоя. „Везде он видел зло и, гордый, перед ним нигде не преклонился“... Презирая все: „закон людей, закон природы, он холодно закрыл объятия для чувств и счастия земли“. В результате он признается Нине, что „более всего страдал“. Потеряв вкус к жизни, веру в человека, он ищет для себя какой-либо отдушины и пытается забыться в острых, сильных ощущениях. Он становится „игроком“. Но и такое времяпрепровождение ему кажется пресным, и Арбенин, презирающий „закон людей“, „закон природы“, пускается в нечестную игру лишь для того, „чтоб кровь привесть в волненье“.

Разумеется, для Арбенина это не жизнь, а не что иное, как нагар его мятущейся души. И вот, живя в таком чаду, в таком угаре и постоянно ища исхода, какого-либо пристанища, он встречает Нину и чувствует свое перерождение, чувствует, что „черствая кора с души его слетела, мир прекрасный ему открылся не напрасно, и он воскрес для жизни и добра“. Нина для него якорь спасения, тот оазис, где он мечтал обресть себе счастье, душевный покой, смысл, и цель жизни. Но это счастье было для него непродолжительно. Оно было нарушено боязнью утратить его. Он так дрожал над ним, что одна мысль потерять его отравляла все его существование. Его пугало их несоответствие, пугало, что он сердцем слишком стар, а она слишком молода, что она „в огромной книге жизни прочла один заглавный лист“, а он... он „все видел, все перечувствовал, все понял, все узнал“. Чаши их весов не уравновешены. Под грузом тяжких дум он стал молчалив, суров, угрюм. Он прекрасно сознавал, что тут кроется опасность, что такое его душевное состояние не есть залог их благополучия, что оно может отпугнуть Нину от него. Но совладать с собою был не в силах. И мы видим, что они любят друг друга, но общего языка между собою не находят.

„Скучаешь ты со мною розно,
А встретимся, ворчишь“ —

так характеризует Нина их взаимоотношения.

В таком состоянии мы застаем чету Арбениных до начала пьесы.

* *
*

Первое действие „Маскарада“, как известно, состоит из трех картин. Первая — игорный дом, вторая — маскарад и третья — у Арбениных. Первые две картины — Игорный дом и Маскарад — своего рода экскурс в прошлое Арбенина. Тут мы знакомимся с пройденным им путем, с тем лабиринтом, в котором он блуждал до встречи с Ниной. Третья же картина — его настоящее со всею сложностью переживаний, являющихся следствием всех перипетий Арбенина, испытанных им в прошлом.

Таким образом, все первое действие в целом дает нам исчерпывающее понятие об Арбенине.

Во всех последующих актах вся личная драма Арбенина развертывается вполне закономерно, так как она подготовлена первым актом.
 

* *

*

Пьеса начинается с появления Арбенина в игорном доме. Не находя себе полного удовлетворения в своей семейной жизни, измученный „борьбой с самим собой“, желая хоть немного отвлечься от „груза тяжких дум“, он идет туда, где он нередко

Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.

Он попадает в давно известный и наскучивший ему круг людей, которых он видит насквозь. Едва ли Арбенин рассчитывал найти себе там какое-либо развлечение. Он хорошо знал цену всей этой компании „обществом отверженных людей“. Один лишь Казарин в какой-то мере мог занимать его, он в прошлом еще как то был связан с ним. В этом „мире обществом отверженных людей“ Арбенин встречает старого своего соратника по зеленому полю и былым кутежам, игрока по профессии — Казарина, человека хотя и аморального, но весьма одаренного по натуре. Свое понимание жизни Казарин характеризует так:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт,
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк: рок мечет, я играю
И правила игры я к людям применяю.

Миропонимание Арбенина и Казарина, разумеется, различно. У Арбенина все глубже и гораздо сложнее, чем у Казарина. У него все от протеста, он никак не мирится с общепризнанными канонами, он их ломает, но во внешнем проявлении по отношению к окружающему их миру можно найти некоторые общие точки соприкосновения.

И Казарин был вправе сказать Арбенину:

Я вспоминаю
Про прежнее... когда с тобой
Кутили мы, в чью голову — не знаю,
Хоть оба мы ребята с головой...

Казарин, несомненно, с головой, блестящ, его „козри“ замечательны. У него, как у Арбенина, презрительно-ироническое отношение к людям. И вот при первой же встрече после некоторого перерыва у Арбенина с Казариным находится общий язык. Их диалог не что иное, как соревнование в остроумии, поединок, где пускаются блестящие, заостренные стрелы по адресу тех, против которых они, каждый по-своему, протестуют.

Вся эта первая картина — и отчасти вторая — построена автором так, что дает полную возможность исполнителю роли Арбенина предъявить как бы визитную карточку своего героя и дать его таким, каким он характеризует себя в третьей картине.

Я странствовал, играл, был ветрен и трудился,
Постиг друзей, коварную любовь,
Чинов я не хотел, а славы не добился;
Богат и без гроша — был скукою томим;
Везде я видел зло и, гордый, перед ним
Нигде не преклонился.

И дальше:

...Я рожден
С душой кипучею, как лава:
Покуда не растопится, тверда
Она как камень... Но плоха забава
С ее потоком встретиться! Тогда,
Тогда не ожидай прощенья,
Закона я на месть свою не призову,
Но сам, без слез и сожаленья
Две наши жизни разорву!

В этом весь Арбенин. Вот каким он в лице исполнителя должен предстать перед публикой. Вот чем он должен быть наполнен, что должен нести в себе, переступая порог сцены.

Его внешний вид: выражение лица, его манера держать себя, говорить с окружающими, отзываться на те или иные моменты данной сцены, на те или иные фразы отдельных лиц — все это должно быть выражением его сущности, должно раскрывать его сложный душевный мир, скрываемый им от действующих лиц, но вполне ясный для зрителей. Сцена с князем дает много возможностей для такого раскрытия:

Вот, например, его слова к князю, уже цитированные мною:

Я... часто здесь, бывало,
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья:
Один был вознесен, другой раздавлен им,
Я не завидовал, во и не знал участья.

Или:

Все презирать: закон людей, закон природы;
День думать, ночь играть, от мук не знать свободы,
И чтоб никто не понял ваших мук!

Бесспорно, что здесь он говорит о самом себе. Эти слова не что иное, как боль его собственной души, невольно вырвавшаяся при малейшем к ней прикосновении... Не говорю уже о финале данной сцены, особенно ярко рисующем его душевное состояние.

...Погодите!
Я сяду вместо вас. Вы молоды, — я был
Неопытен когда-то и моложе;
Как вы заносчив, опрометчив тоже,
И если б... кто-нибудь меня остановил,
То... (смотрит на нею пристально)
(переменив тон) Дайте мне на счастье руку смело,
А остальное уж не ваше дело!

Вся первая сцена прослоена подобными небольшими кусками, которыми необходимо воспользоваться исполнителю, чтобы по возможности показать, что кроется под оболочкой этого в себе замкнутого и по виду холодного „светского льва“. После того как он спас, рискуя честью, от верной гибели человека ему чужого, не зная почти, кто он таков (между прочим, это очень важная черта в характеристике Арбенина), Арбенин предлагает Звездичу отправиться с ним вместе на маскарад к Энгельгардту. „В толпе я отдохну“ — говорит Арбенин задумчиво, по лицу его снова пробежало облако тяжелых дум. Как и нужно было ожидать, маскарад не мог дать ему отдохновения. Он окончательно понял, что ему возврата к прошлому нет, что весь этот пестрый сброд чужд ему и он им всем чужой...

Картина маскарада служит автору главным образом для экспозиции. Тут разыгрывается эпизод с браслетом, являющийся пружиной фабулы драмы, и тут же встреча Арбенина с таинственным Неизвестным, мало что прибавляющая к характеристике самого Арбенина.

Но, прежде чем перейти к 3-й картине, самой важной, сложной, всеопределяющей, а потому и самой трудной для актера, коснусь своего исполнения этих двух картин и, по возможности, прослежу эволюционный ход моей работы над ними.

Первые две картины — игорный дом и маскарад — я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе Лермонтова. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах.

Режиссер же, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал, чтобы все внимание сосредоточить на интимной третьей картине, в ней раскрыть весь внутренний мир Арбенина. Поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Такое, я бы сказал, „revue“ прошлого Арбенина меня несколько сковывало, не давало мне возможности показать живого человека. При такой интерпретации вся сущность Арбенина покрывалась какой-то броней, и налицо оставался только его пресловутый демонизм. Кроме того, трудно было без логической последовательности подойти и ко всем сложным переживаниям Арбенина в дальнейших сценах. Должен сказать, что меня это очень тяготило и мешало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении многих лет, я постепенно стал возвращаться к первоначальному моему замыслу и чувствовал, что благодаря этому обстоятельству с каждым спектаклем роль все более и более оживала, очеловечивалась, и мне становилось играть ее все легче и все приятнее.

В таком направлении я работаю над ролью и по настоящее время.

* *

*

Теперь перехожу к 3-й картине. Арбенин возвращается из игорного дома и маскарада раздраженным. Напрасно он искал повсюду развлечения. Пестрела и жужжала толпа пред ним, но сердце его было холодно, и воображение его спало. Несмотря на поздний час, Нины нет дома... Это еще более омрачает его. Он знает, что через 5—10 минут Нина вернется, но томится... Он хочет видеть ее всегда, везде... Она нужна ему, как воздух. Мучительно переживает он минуты ожидания. Это психологическое состояние Арбенина чрезвычайно тонко и, я бы сказал, человечно передано Лермонтовым. Вслед за этой сценой идет монолог Арбенина, где он анализирует свое прошлое и говорит о настоящем.

Мне хотелось произнести его так, чтобы он не производил впечатления монолога как такового, а чтобы зритель по возможности забыл или, лучше сказать, не замечал, что какие-то слова произносятся в данный момент, а ощущал бы только углубленные думы Арбенина и следил бы за тем, что происходит в его душе.

Прерывает его думы звонок. У нас эта сцена поставлена так: Арбенин инстинктивно чувствует, что это звонок Нины... Он насторожился... Ждет... Второй звонок... Арбенин срывается с кресла... но остается некоторое время в напряженном ожидании... Потом не выдерживает и стремительно направляется навстречу Нине... Голоса за сценой... Сначала радостно: „Ах, здравствуй, Нина“, а затем раздраженно-недовольным тоном упрека, что она заставила его так долго ждать себя. Сперва Арбенин выходит один, потом появляется Нина и доверчиво направляется к нему с намерением его обнять, но его мрачный вид останавливает ее: „Ах, мой творец! — восклицает она, —

Да ты всегда не в духе, смотришь грозно,
И на тебя ничем не угодишь.
Скучаешь ты со мною розно,
А встретимся, ворчишь!

Она не понимает, что с ним происходит. Может быть, он недоволен ею? Она готова изменить свой образ жизни, готова бросить свет и оставить „балы, пышность, моду и эту скучную свободу“. Арбенин на ее слова не отвечает. По обыкновению он весь ушел в себя. Он „молчалив, суров, угрюм“, его опять „какой-то дух враждебный уносит в бурю прежних дней“. Арбенин молчит, так как боится, чтобы ее „не испугал ни стон, ни звук, исторгнутый мученьем“, но Нина объясняет все по-своему и приходит к заключению, что он ее не любит. Такой упрек для Арбенина как острый нож... Наконец, после некоторого колебания, он решается сказать ей все, обнажить перед ней всю душу. И вот начинается исповедь, исповедь глубоко страдающего, одинокого человека. В этой исповеди исполнитель найдет для себя самое ценное, самую сердцевину роли Арбенина. Я имею в виду то место исповеди, где Арбенин говорит:

Но я люблю иначе, я все видел,
Все перечувствовал, все понял, все узнал,
Любил я часто, чаще ненавидел,
И более всего страдал!
Сначала все хотел, потом все презирал я,
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.
На жизни я своей узнал печать проклятья,
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли...

Вот ключ для всех переживаний Арбенина и все истоки его мятущейся души.

Раскрыв себя Нине, он сразу почувствовал себя облегченно, вся тяжесть с него слетела, и он ощутил такой прилив нежности к Нине и такую жажду счастья, что невольно стал верить в полное свое перерождение. Мне хотелось этот момент как можно ярче подчеркнуть в своем исполнении. Не легко мне это давалось. Я произносил раньше всю эту тираду очень горячо, темпераментно, порывисто и ощущал постоянно, что это путь наименьшего сопротивления, мало интересный, шаблонный. Долго я блуждал в поисках иного, более глубокого выявления. И вот только недавно, как мне кажется, обрел то, к чему стремился.

На одном из спектаклей после фразы Нины: „Опять ты недоволен... Боже мой!“ — я вдруг почувствовал, что мне не нужно сразу покрывать реплику, как я это делал раньше; наоборот, у меня явилась потребность сделать большую паузу, чтобы уложить в себе предыдущее настроение, отойти от него и зажить другим. И ни в коем случае не торопиться произносить слова, а мягко, нежно привлечь Нину к себе и замереть на мгновенье. И только после этого сказать: „О, нет...“ Опять пауза и снова замереть, а дальше тихо, тихо, чуть слышно произнести на паузах же: „Я счастлив, счастлив“, прижимая ее голову к своей. Потом, после опять-таки паузы, чуть ли не по-детски заглядывая в ее глаза, произнести слова:

Оставим прежнее! Забвенье
Тяжелой, черной старине!..

Казалось бы, что Арбенин на вершине своего счастья... и вдруг — браслет.

Здесь — перелом пьесы. С этого момента драма Лермонтова переходит в другую плоскость. От сложных, тончайших и, я бы сказал, интеллектуальных переживаний этого свободолюбивого, гордого, взыскательного, мятущегося человека драма переходит в область человеческого инстинкта. Во второй половине драмы все отдается во власть ревности и мщенья.

Тут все ясно и просто, И если актер сыграет первые три картины более или менее сносно, то остальное для него, если он обладает необходимыми данными для сцены, не представит уже такой трудности. Я, например, когда кончается третья картина I акта, чувствую, что самое трудное, самое сложное уже позади. „Ах, прошло!“ — говорю я себе. Дальше уже все понятно. Под чертой первого акта — ревность и месть. Вот на чем зиждется вся остальная часть лермонтовской драмы. Тут уже все зависит от степени дарования актера и его мастерства. Вот, скажем, анекдот Арбенина из 7-й картины, он по существу не представляет особой трудности, только ненужно произносить его прямолинейно, а надо постараться вложить в него как можно больше мастерства, уснастить тонкими переходами, оттенками красок, полутонами. К этому обычно я стремлюсь, а как у меня получается, я не знаю, мне самому очень трудно об этом судить.

Теперь я буду касаться только тех кусков роли, где я встречал трудности для себя: я долго не знал, как мне подойти к финальному монологу 5-й картины:

О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни...

Этот монолог мне казался несколько мелодраматичным. Да его обычно в таком стиле и произносили некоторые мои предшественники. Они подходили к Казарину и прямо ему в лицо горячо и громко бросали все слова. Мне всегда казалось, что в таком случае получалась какая-то искусственность. Мне хотелось избежать ее. Но долгое время я не находил правильного настроения и подходящего тона. Помог мне режиссер: „Представьте вы себя, — сказал он, — в домике Лермонтова в Пятигорске. У Лермонтова собралась компания ему в сущности совершенно чуждых людей... С ними у него мало общего, но в силу тех или иных обстоятельств ему приходится общаться с ними. В комнате накурено, кто-то играет на гитаре, поет, пьют вино... Лермонтов, уйдя весь в свои невеселые думы, отдалясь ото всех, стоит у раскрытого окна в расстегнутом мундире, руки его в карманах, он небольшого роста, но крепко, как говорят, сшитый и смотрит неподвижно на вершину Машука, весь уйдя в себя... Тихие слезы текут по его лицу, и он тихо, тихо произносит свои стихи: „Тучки небесные“.

Мне все стало ясно. Ключ к данному монологу был найден.

Теперь относительно сцены отравления Нины.

Здесь, как мне кажется, не без влияния шекспировского Отелло. Ведь Отелло совершает свой страшный акт не в состоянии аффекта, а вполне сознательно, с твердым решением, созревшим в нем после пережитых им неимоверных потрясений; из них он сделал свои выводы и умозаключения. Буря пронеслась, и опрокинуты все его надежды, весь смысл его жизни. Поругана его любовь, поруган его идеал чистоты и непорочности, вера в человека.

Не то же ли самое мы видим у Арбенина? Арбенин подает яд Нине с созревшим уже решеньем принести жертву во имя поруганного идеала.

...Я прежней твердой воле
Не изменю! Ей, видно, суждено
Во цвете лет погибнуть, быть любимой
Таким, как я, злодеем и любить
Другого... Это ясно!.. как же можно жить
Ей после этого!

Поднося отравленное мороженое, я стараюсь быть, елико возможно, твердым... Но, тем не менее, когда Нина берет мороженое из моих рук, у меня едва уловимое движение остановить ее. Считаю, — даже при данной ситуации, — этот жест вполне естественным и человечным.

Он, так же как и Отелло, до конца продолжает ее любить:

Да, я тебя люблю, люблю... Я все забвенью,
Что было, предал, есть граница мщенью,
И вот она: — смотри, убийца твой
Здесь, как дитя, рыдает над тобой ...

Справедливость требует сказать, что у Шекспира вся эта линия, — как я ее называю, жертвы, — определеннее и яснее, чем у Лермонтова, и Отелло больше внушает к себе сострадания, чем лермонтовский Арбенин.

В последнем акте мы уже не видим Арбенина таким, каким он был на протяжении всех предыдущих актов. Он весь как бы пустой, опустошенный, ослабленный, разбитый. Ум его помрачился, и если есть еще какие-то проблески сознания, то все уже предвещает близость полного помешательства. Все эти монологи — предвестники сумасшествия Арбенина — весьма трудны для исполнения, все они на грани мелодрамы. Мне приходилось наблюдать игру некоторых весьма сильных актеров, и я видел, как многие из них невольно впадали в мелодраматический тон, давая бурное сумасшествие. Мне хотелось избежать этого, и я пытаюсь в данном случае перевести переживания Арбенина на такие тона, чтобы за ними чувствовался измученный, смертельно уставший, в конец подкошенный жизнью человек. Особенно мне это хочется подчеркнуть в заключительном монологе, когда Арбенин становится на колени перед Неизвестным и князем и при последнем всплеске сознания умоляет их признать виновность Нины. Все эти переключения от прояснения к полному затмению его ума я пытаюсь вести на паузах и полутонах. И замечаю, что такой способ передачи сумасшествия Арбенина более доходчив до зрителя и не только больше впечатляет, но и действует примиряюще, внушая сочувствие и сострадание к гибели столь незаурядного человека, как Арбенин.

* *
*

Насколько это было в моих силах, я попытался изложить мое понимание образа Арбенина. Должен сказать, что ужасно трудно говорить о роли, которую сам играешь. Может быть, тут только одни мои принципиальные установки, которые со мной и остаются, не идут дальше и совсем не преломляются на сцене. Я знаю такие случаи, когда актеры писали целые трактаты; перед тем ках играть свою любимую роль, а на сцене они были неизмеримо далеки от своих намерений. Например, Н. Н. Х—ов, задумав играть Гамлета, публично выступил с подробным и очень интересным докладом о том, как он намеревается интерпретировать образ принца датского. Мы все ждали, что он будет играть так же интересно, как он об этом излагал в своем трактате. На самом деле ничего подобного не произошло.

То же самое случилось и с другим очень талантливым артистом, Р. Б. А—им. Он был сильно увлечен ролью Фауста, больше года носился с ней и также написал обширный трактат, в котором очень тонко, умно, глубоко и детально разбирал всю роль, и читал везде, где нужно и где не нужно. Мы ждали от него чего-то необыкновенного. В результате получился образ, не имеющий ничего общего с его трактатом.

Я боюсь оказаться в их положении.