Язык «Вадима»

1

Язык «Вадима», первого прозаического произведения Лермонтова, отражает в себе все особенности романтического этапа русской прозы. Выход в свет в 1831 г. «Повестей Белкина», столь непохожих по языку и стилю на все предшествующие опыты русской прозы, на язык «Вадима» влияния не оказал.

Поскольку романтизм в предшествующую эпоху наложил свой отпечаток на язык поэзии, в частности на творчество самого Лермонтова, естественно, что «Вадим», этот первый опыт Лермонтова-прозаика, заключал в себе особенности, уже имевшиеся в романтической поэзии.

Рисуя в «Вадиме» эпоху пугачевского восстания, Лермонтов не столько стремится к объективной передаче событий, сколько выдвигает на первый план свое личное, авторское отношение как к событиям, так и к героям. В языке и стиле «Вадима» это ярко выраженное авторское отношение к действительности — что было свойственно романтикам — сказывается с особой силой. Например, говоря, что «на его (Вадима) ресницах блеснула слеза», Лермонтов прибавляет: «может быть первая слеза — и слеза отчаяния!» (т. V, стр. 6)1.

Описывая жизнь Ольги, Лермонтов замечает иронически: «Какая занимательная, полная жизнь, не правда ли?» (стр. 10).

Лермонтов подчеркивает эту авторскую ремарку, оттеняющую его отношение к описываемому. В отступлениях Лермонтов постоянно обращается к читателю, нарушая эпичность повествовательного тона.

Глава IX, например, начинается так: «Кто из вас бывал на берегах светлой Оки? — кто из вас смотрелся в ее волны, бедные воспоминаньями, богатые природным, собственным блеском! — читатель! не они ли были свидетелями твоего счастья, или кровавой гибели твоих прадедов!.. но нет!..» и т. д. (стр. 27).

Авторские отступления все время сопровождают текст романа, так что иногда невозможно провести грань между «объективным» повествованием и авторским «комментарием». В языке и стиле авторских отступлений в особенности наглядно сказывается использование «эмоциональных» языковых средств. Поскольку эти авторские отступления, комментарии всегда «впаяны» в текст, весь стиль романа характеризуется патетической приподнятостью, уже отмеченной исследователями.

2

В соответствии с характерной для повести «Вадим» лирической насыщенностью стоят многочисленные случаи введения эмоционально окрашенной лексики в язык «Вадима».

«Взошел безобразный нищий» (стр. 6), «в этой комнате протекала половина жизни молодой девушки, прекрасной, пылкой» (стр. 17); «круглота, белизна ее шеи были удивительны» (стр. 19); «чудные звуки разрушили мечтания Вадима» (стр. 21); «губы скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой» (стр. 31); «Вадим почувствовал неизъяснимое сострадание к этим существам» (стр. 45); «отвратительное зрелище представилось его глазам» (стр. 46).

Психологичность, на которую претендовал романтизм, разрушалась в «Вадиме» подобными авторскими оценками. Образ получал прямолинейную авторскую характеристику.

Одним из основных явлений, характерных для романтической прозы, является употребление слова не в его конкретном, а в метафорическом значении. Слово у романтиков теряет свою точность, определенность. Вместо одного слова с конкретным значением, дается многословный его метафорический эквивалент.

Пушкин еще в 1822 г. отрицательно отнесся к подобной многословной, метафорической прозе:

«Что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами!

Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч.» — Должно бы сказать: рано поутру, — а они пишут: «едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба».

Как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?» («О слоге»).

Возражая против цветистой метафоричности прозаического языка, Пушкин требует краткости и точности. Пушкин допускает метафору в языке поэзии, но выступает против механического перенесения поэтических метафор в прозу. И в своей прозе, недостаточно оцененной современниками при первом появлении, Пушкин осуществляет, в противовес романтической прозе, это свое задание точности и краткости.

Язык «Вадима» — это еще метафорический язык романтика. С первой же страницы повести мы встречаем фразеологию, которая имеет место и в юношеской поэзии Лермонтова.

«День угасал» (начало «Вадима»); «Осенний день тихонько угасал» (начало «Джулио»).

«И он сделал шаг, чтоб выйти, кидая на нее взор, свинцовый, отчаянный взор» («Вадим», стр. 37); «отчаяния свинцовая слеза, из сердца вырвавшись насильно, может скатиться» («Видение»); «его душа еще не жила по-настоящему» («Вадим», стр. 2); «сколько я видел людей... душа которых менее жила» («Портрет»).

«В его памяти пробегали картины прежнего счастья... они пролетали... как листы, сорванные вихрем с березы» («Вадим», стр. 70); «не льстит мне воспоминание дней минувших... Так куст растет над бездною морскою, и лист, грозой оборванный, плывет» («К ***», 1830); «стоят ли они (люди), чтоб их соблазнял изгнанник рая...» («Вадим», стр. 2); «ты для меня была как счастье рая для демона, изгнанника небес» («Измученный тоскою»); «его (старика) глаза заблистали мрачным пламенем» («Вадим», стр. 101); «и страстью небывалой объяснять летучий вздох и влажный пламень глаз» («Литвинка») (см. еще в книге В. Виноградова, Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв., изд. 2-е, стр. 293—294).

Лермонтов в «Вадиме» ориентировался на поэтические формулы романтизма. Романтическую фразеологию Лермонтов применяет в разработке тем, общих как в прозе, так и в поэзии. Таковы, например, рассказ Вадима о пребывании в монастыре и «Исповедь» (1830); отступление о женихе-призраке в «Вадиме» (стр. 28) и «Гость» (1830—1831). Лермонтов, таким образом, включает в текст «Вадима» темы, разработанные в поэзии, но сохраняет при этом тот же язык, не различая, подобно Пушкину, что «стихи дело другое».

Благодаря отбору эмоциональной лексики, постоянному использованию метафоры весь текст приобретает возвышенно-декламационный характер. Через метафору передается отношение авторского «я» к изображаемому. Например, портрету Ольги предшествует следующая ремарка, определяющая авторское к ней отношение: «На скамейке... сидела молодая девушка... Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (стр. 5).

Самые обыкновенные понятия Лермонтов передает сложной метафорой: «В книге судьбы его (Юрия) было написано, что волшебная цепь скует до гроба его существование с участью этой женщины» (стр. 36); «бог знает, что прочел Палицын на замаранных листках своей совести» (стр. 69).

Метафоры и сравнения, нагроможденные одни вслед за другими, и частые эпитеты останавливают повествование, разбивая его лирическими отступлениями с своеобразным синтаксисом. Текст приближается здесь к лирической прозе.

«Божественная, милая девушка! — и ты погибла, погибла без возврата... один удар — и свежий цветок склонил голову!.. (ср.: «Немного долголетней человек цветка», «1831-го июня 11 дня») твое слабое сердце, как нить истлевшая — разорвалось... ни одно рыдание, ни одно слово мира и любви не усладили отлета души твоей, резвой, чистой, как радужный мотылек, невинной, как первый вздох младенца... грозные лица окружали твое сырое смертное ложе, проклятие было твоим надгробным словом... — какая будущность! какое прошедшее! и всё в один миг разлетелось; так иногда вечером облака дымные, багряные, лиловые гурьбой собираются на западе, свиваются в столпы огненные, сплетаются в фантастические хороводы, и замок с башнями и зубцами, чудный, как мечта поэта, растет на голубом пространстве» (стр. 101—102; ср. облака в «Испанцах», стихотворение «Бой» и др. — Л. Семенов, Лермонтов и Лев Толстой, М., 1914, стр. 442—443).

Метафора, сравнение, эпитет в «Вадиме» отличаются изысканностью, причудливостью, экзотичностью, способствующей отрыву изображаемого явления от реальности.

Таков, например, выбор нарочито «поэтических» эпитетов при описании Ольги:

«Ее небесные очи, полузакрытые длинными шелковыми ресницами, были неподвижны... ни одна алмазная слеза не прокатилась под этими атласными веками» (стр. 79); ср.: «одна из них (слез)... блеснула, как алмаз» (стр. 49); зарница, как алмаз, отделялась на синем своде» (стр. 38—39). Таковы же, например, многочисленные сравнения: «он (Федосей) не имел силы удалиться, как боязливая птица, очарованная магнетическим взором змеи!» (стр. 79); «жизнь ее встала перед нею, как остов из гроба своего» (стр. 19); «холод пробежал по его членам, как от прикосновения могучего талисмана» (стр. 35); «тут мелькали уродливые лица, как странные китайские тени» (стр. 47); «на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца» (стр. 27—28).

«Литературность», романтическая обусловленность субъективизм подобных сравнений совершенно очевидны. Постоянное употребление метафоры связано с использованием особого характера лексики, соответствующей поэтике «страшного», «уродливого». Эта лексика специфична для поэзии романтиков, откуда и перешла в прозу Лермонтова:

«Черные мантии с шорохом обметали пыль» (стр. 1); «как будто свинцовая печать тяготела на его веках» (стр. 3); «есть тайны, на дне которых яд» (стр. 7); «безумная мысль скоро пролетела» (стр. 13); «он повторил роковую клятву» (стр. 16); «сколько прелестей было измято его могильными руками» (стр. 21); «но чтобы достигнуть рая, надобно было перешагнуть через бездну» (стр. 25).

3

Язык «Вадима», первого опыта Лермонтова в прозе, почти свободен от лексики архаического характера.

В «Вадиме», например, нет местоимения «сей», которое постоянно встречалось в прозе Пушкина.

Употребление же отдельных слов архаического характера объясняется, несомненно, влиянием языка поэзии. Например: «(Вадим) долго внимал звукам отдаленной песни» (стр. 22); ср.: «... свет внимал в немом благоговенье» («Поэт», 1838); «улыбка остановилась на устах его (Вадима)» (стр. 22); ср.: «и на устах его печать» («Смерть поэта»); «чело Вадима омрачилось» (стр. 7); «у каждого на челе было написано вечными буквами нищета!» (стр. 2); ср.: «и на челе его высоком не отразилось ничего» («Демон»); «ни малейшая краска не пробегала ни по шее, ни по ланитам» (стр. 80).

Для языка «Вадима» характерен отбор лексики со стилистическим оттенком приподнятости.

Приведем, например, ремарки, передающие действия и переживания Вадима. Будучи выражены эмоционально-возвышенной лексикой, они лишены бытовой окраски, способствуя созданию «возвышенности» героя, свойственной романтизму, отрешенности его от обыденной жизни: «глаза его блистали» (стр. 2), «чело Вадима омрачилось» (стр. 7); «он был весь погребен сам в себе» (стр. 12); «безобразные черты Вадима чудесно оживились» (стр. 12); «он размышлял» (стр. 14); «он уносился мыслию в вечность» (стр. 21); «безотчетное страдание овладело им: он ломал руки, вздыхал, скрежетал зубами... неизвестный огонь бежал по его жилам, череп готов был треснуть» (стр. 22); «Вадим затрепетал» (стр. 22); «Вадим дико захохотал» (стр. 23).

Вадим — это не обыкновенный человек, а романтический герой, в глазах которого «блистала целая будущность», Ольга — «ангел, изгнанный из рая»; таким же романтическим героем является и Юрий. И при изображении этих героев, их поступков и переживаний Лермонтов прибегает к эмоционально-возвышенной лексике, соответствующей их приподнятости над жизнью.

Романтизм рисовал образы, противопоставленные друг другу как образы добра и зла. Так, в повести Лермонтова, например, демонический Вадим противопоставлен «земному ангелу» Ольге (ср. замечание: «эти ангельские черты, эта демонская наружность» — стр. 14). Юрий противопоставлен пленной турчанке Заре.

В то же время Лермонтов стремится передать внутренние противоречия самих героев. Так Вадим — это демоническая натура, совмещающая в себе величайшее зло с величайшим добром, «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» (ср. то же самое противоречие в образе Зары). Этой противопоставленности, антитетичности образов и их внутренним противоречиям соответствует постоянно присущая языку «Вадима» антитеза: «на него (Юрия) были устремлены два черные глаза и светлый кинжал» (стр. 77); «она (Зара) была или божество или демон» (стр. 77); «где скрывается добродетель, там может скрываться и преступление» (стр. 4); «надобно иметь слишком великую или слишком ничтожную мелкую душу, чтобы так играть жизнию и смертию!» (стр. 44).

К некоторым образам и словам романтизм обнаруживал особый интерес. Такими излюбленными романтизмом образами были, например, образы стихийных сил природы. Лермонтов постоянно пользовался этими образами в первый период своего творчества. Вспомним признание самого Лермонтова:

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.

(«В альбом С. Н. Карамзиной», 1841 г.)

Лермонтов все время вводит лексику, обозначающую стихийные силы природы, что является типичным для романтизма:

«Широкий лоб его (Вадима)... был мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури» (стр. 2); «этот взор был остановившаяся молния» (стр. 3); «он жалел от души... умирающих преждевременно, во цвете жизни, которых смерть забирает вместо их, как буря чаще ломает тонкие высокие дерева и щадит пни столетние» (стр. 8); «скоро она (Ольга) забылась; и тогда душевная буря вылилась наружу» (стр. 20); «это был хаос всех чувств земных и небесных, вихорь» (стр. 37); «смерть являлась мутным его очам... как удар грома небесного» (стр. 69).

Особенно интересно отметить, что, подобно романтизму революционному (ср.: «где ты, гроза, символ свободы» — у Пушкина), Лермонтов связывает образы грозы и народного восстания:

«Народ, столпившийся перед монастырем, был из ближней деревни, лежащей под горой; беспрестанно приходили новые помощники, беспрестанно частые возгласы сливались более и более в один общий гул, в один продолжительный, величественный рев, подобный беспрерывному грому в душную летнюю ночь» (стр. 51).

Лексика, выражающая стихийные силы природы, будучи примененной к действующим лицам, также способствует их «романтизации», их титаничности.

Классицизм постоянно пользовался образами, метафорами, заимствованными из мифов классической древности. Романтизм от античной мифологии почти полностью отказался, но в словесную ткань произведений романтиков широко проникает христианская мифология. «Вадим» в этом отношении не составляет исключения.

В «Вадиме» можно отметить только единичные сравнения, материалом для которых послужили мифологические образы античности.

«И глубокая, единственная дума, подобно коршуну Прометея, пробуждала и терзала его (Вадима) сердце» (стр. 43); «надобно непременно, чтобы суфлер, этот услужливый Протей, подсказал ему (народу) первое слово» (стр. 52).

В то же время Лермонтов в «Вадиме» нередко прибегает к лексике, фразеологии, образам, связанным с христианской мифологией. Однако эта лексика и фразеология лишены своего архаического, церковно-славянского обличья. При изображении романтических своих героев (Вадима, Ольги, Юрия Палицына), при передаче их речей Лермонтов постоянно использует христианскую мифологию. Она довольно однообразна, ограничена в «Вадиме» по своему составу. «Небо — рай — ангел» — вот лексический комплекс, относимый к положительным персонажам; ад — дьявол (демон) — относятся к отрицательным героям.

В начале романа Лермонтов, как упоминалось, дает следующую характеристику Ольге: «Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (стр. 5); или: «Вадим не сводил глаз с этого неземного существа» (стр. 13), где упоминание об Ольге дано перифрастически.

В диалоге с Ольгой Вадим говорит о том, что у нее «небесные очи» (стр. 63). В другом месте Лермонтов пишет об Ольге, что «ее небесные очи были неподвижны» (стр. 79). «Ольга, ты мой ангел утешитель», — говорит Юрий Ольге (стр. 85).

Наоборот, Вадима Лермонтов с самого начала выводит рассматривающим «дьявола, изображенного поблекшими красками на св. воротах» (стр. 2).

Про нищих сказано, что «они уважали» в Вадиме «демона — но не человека» (стр. 2).

Когда Палицын предложил Вадиму стать его слугой, «адская радость вспыхнула на бледном лице» (стр. 4).

После разговора с Ольгой «чело Вадима омрачилось, и горькая язвительная улыбка придала чертам его... что-то демонское» (стр. 7).

Лексика эта служит одновременно для передачи психологического состояния романтических героев. В соответствии с этой лексикой и фразеологией подобраны и некоторые литературные сравнения: «Вадим стоял перед ней, как Мефистофель перед погибшей Маргаритой» (стр. 6); «липы, как стражи, казалось, простирали огромные ветви... казалось, на узорах их сморщенной коры был написан адскими буквами этот известный стих Данта: «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate!» (стр. 66)1.

В тексте «Вадима» постоянно используется столь обычная у романтиков лексика, служащая для передачи понятий религиозных, «волшебных», «таинственных»:

«Это были люди (нищие)... олицетворенные упреки провидению» (стр. 1); «на лице его (Вадима) постоянно отражалась насмешка, горькая, бесконечная; волшебный круг, заключавший вселенную» (стр. 2); «в его глазах было столько огня и ума, столько неземного» (стр. 2); «восклицание невольно вырвалось из ее (Ольги) груди; это была молитва и упрек» (стр. 6); «он (Вадим) похож был в это мгновенье на вампира, глядящего на издыхающую жертву» (стр. 23).

В связи с тяготением романтизма к Востоку следует отметить в «Вадиме» и лексику, связанную с магометанской мифологией: «Этот уголок, украшенный одной постелью, не променял бы он (Юрий) за весь рай Магомета» (стр. 33). В связи с интересом романтизма к средневековью стоит другой образ: «Тревожная душа его (Бориса Петровича Палицына), обнимая всё минувшее, была подобна преступнику, осужденному испанской инквизицией упасть в колючие объятия мадоны долорозы (madona dolorosa), этого искаженного, богохульного, страшного изображения святейшей святыни» (стр. 69).

В речах Вадима, Ольги, Юрия Палицына дана та же лексика, та же фразеология, свойственная романтическим героям и сообщающая их высказываниям напряженный, приподнято-эмоциональный характер.

У Вадима, например, мы встречаем такие восклицания, не свойственные разговорной русской речи: «О мой создатель» (стр. 10); «о премудрость небесная» (стр. 12). Или такие обороты: «О! я преступник... вижу, и тобой завладел этот злой дух...

ты, земной ангел, без меня не потеряла бы свою беспечность... где есть демон, там нет бога» (стр. 26).

Та же фразеология в речах Ольги и Юрия: «Батюшка! — говорил Юрий... — сойдите... ради неба или ада» (стр. 56). Ольга говорит Юрию: «Я видела кровь... слышала слова, которых бы ангелы испугались... я не позавидовала бы ни царице, ни райскому херувиму» (стр. 85).

На этой же фразеологии строится иногда и диалог:

«— Послушай, верно само небо хочет, чтобы мы отомстили за бедного отца...

— Небо или ад... а может быть и не они...» (отвечает Вадим) (стр. 25).

Даже в реалистическую, по существу, речь Бориса Петровича проникает такая типичная романтическая фразеология, как «ад и проклятие! кто бы ожидал!» (стр. 89).

Характеризуя героев, их психологические переживания, их поступки подобной лексикой и фразеологией, Лермонтов придает им тот выспренний риторический колорит, который так типичен для романтической школы.

4

Научный язык для передачи отвлеченных понятий постоянно пользуется абстрактной лексикой. Язык художественных произведений, как правило, прибегает к абстрактной лексике в значительно меньшей степени. Употребление подобной лексики в художественной прозе обычно связано с публицистической струей в произведении.

В многочисленных рассуждениях, которые ввел в свой роман Лермонтов, он широко применяет отвлеченную лексику:

«Русский народ, этот сторукий исполин, скорее перенесет жестокость и надменность своего повелителя, чем слабость его... он согласен служить — но хочет гордиться своим рабством, хочет поднимать голову, чтоб смотреть на своего господина, и простит в нем скорее излишество пороков, чем недостаток добродетелей! В 18 столетии дворянство, потеряв уже прежнюю неограниченную власть свою и способы ее поддерживать — не умело переменить поведения: вот одна из тайных причин, породивших пугачевский год!» (стр. 9).

Но дело не только в таких публицистических отступлениях Лермонтова, где отвлеченный словарь обычен.

Многочисленные свои описания Лермонтов сопровождает подобными рассуждениями или сами описания приобретают рассудочный, отвлеченный характер вследствие использования абстрактной лексики. Подобные рассудочные описания были характерны еще для классицизма. Романтизм же не преодолел полностью абстракций в своем языке.

Вот, например, описание нищих, стоящих перед монастырскими воротами, в самом начале «Вадима»:

«Несколько нищих и увечных ожидали милости богомольцев; они спорили, бранились, делили медные деньги, которые звенели в больших посконных мешках; это были люди, отвергнутые природой и обществом (только в этом случае общество согласно бывает с природой); это были люди, погибшие от недостатка или излишества надежд, олицетворенные упреки провидению; создания, лишенные права требовать сожаления, потому что они не имели ни одной добродетели, и не имеющие ни одной добродетели, потому что никогда не встречали сожаления. Их одежды были изображения их душ: черные, изорванные. Лучи заката останавливались на головах, плечах и согнутых костистых коленах; углубления в лицах казались чернее обыкновенного; у каждого на челе было написано вечными буквами нищета! — хотя бы малейший знак, малейший остаток гордости отделился в глазах или в улыбке» (стр. 1—2).

Во всем описании мало конкретных черт, конкретных по значению слов, отчего описание и приобретает характер рассудочности, отвлеченности.

Подобным же образом Лермонтов рисует Вадима, Юрия, но иным методом даны реалистические образы Бориса Петровича Палицына и его жены.

Передавая психологический образ, психологические движения героя, Лермонтов постоянно прибегает к тем же абстрактным существительным. Особенно характерна в «Вадиме» ремарка, представляющая разложение глагола на абстрактное существительное и управляющий им глагол.

Вот, например, ремарки, относящиеся к Вадиму:

«Нищий в одну минуту принял вид смирения» (стр. 4); «адская радость вспыхнула на бледном лице» (стр. 4); «нищий взглянул на них с презрением» (стр. 4); «на его ресницах блеснула... слеза отчаяния» (стр. 6); «Вадим смотрел на нее без удивления, но с тайным восторгом» (стр. 13).

Та же абстрактная лексика входит в основной состав прямой речи романтических героев. Вадим говорит:

«Оно (небо) создало меня для ненависти»... «не укоряй за долгое молчанье» (стр. 8).

«Послушай, что если душа моя хуже моей наружности? но разве я виноват... я ничего не просил у людей кроме хлеба — они прибавили к нему презрение и насмешки» (стр. 10).

«— Этот хлеб куплен ценою крови — твоей — его крови? и без меня, существа бедного, у которого вместо души есть одно только ненасытимое чувство мщения, без уродливого нищего, это невинное сердце билось бы для него одною благодарностью.

— Вадим, что сказал ты.

— Благодарность — продолжал он с горьким смехом. — Благодарность! Слово изобретенное для того, чтобы «обманывать честных людей!.. слово, превращенное в чувство» (стр. 12) и т. д.

Так описания, речи героев, выражаясь в абстрактных формулировках, придают этим описаниям и образам героев характер отвлеченности и рассудочности, которые Лермонтов не сумел преодолеть в своем первом прозаическом опыте.

Искусство классицизма было бедно красками. В поэзии, а особенно в прозе классицизма чрезвычайно редки слова, служащие для передачи цвета.

«В XVII веке, — замечает Е. Barat, — глаза не называются черными или голубыми, но чудесными (admirables); пейзаж достаточно описан, если сказано, что он приятен или неприятен» (E. Barat, Le style poétique et la révolution romantique)1.

Романтизм расширил палитру художника. В монографии о Гюго (Léopold Mabilleau, Victor Hugo) целая глава посвящена проблеме света и цвета у этого неистового романтика. Дело, разумеется, не в том, как говорит наивно исследователь, что у «Гюго были превосходные глаза, которые позволили ему обходиться до самой смерти без очков» (цит. соч., стр. 102). Романтизм, одним из вождей которого был Гюго, расширил ви́дение, кругозор поэта и писателя. Краски природы стали предметом изучения и изображения у романтиков. В книге Вакенродера «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), изданной Тиком, последнему принадлежит глава «Краски» (см. в книге «Литературная теория немецкого романтизма», Изд-во писателей в Ленинграде, стр. 161—165). Глава эта — гимн цветовой палитре природы (высказывания романтиков на эту тему см. в книге С. И. Родзевича, Лермонтов как романист, стр. 25—27).

Писатели-романтики много внимания уделяют передаче цвета. Словарь цветов и оттенков, бывший до того в пренебрежении, входит в общелитературный язык, обогащает его, а затем переходит к писателям-реалистам.

Уже самое начало «Вадима» — описание монастыря — показывает интерес Лермонтова к цвету, к словам, служащим для передачи цвета:

«День угасал; лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали красные лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря... длинные... черные мантии с шорохом обметали пыль... Под дымной пеленою ладана трепещущий огонь свечей казался тусклым и красным».

В ряде случаев мы встречаем у Лермонтова широкое использование слов, служащих для передачи цвета в описаниях: «Нечаянно взор его упал на лиловый колокольчик, над которым вились две бабочки, одна серая с черными крапинками, другая испещренная всеми красками радуги; как будто воздушный цветок или рубин с изумрудными крыльями, отделанный в золото и оживленный какой-нибудь волшебницей» (стр. 15).

Лермонтов часто прибегает к искусственному освещению в своем романе, что уж было отмечено Б. М. Эйхенбаумом (Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, Л., 1924, стр. 132), хотя указание Б. М. Эйхенбаума, что «обыкновенного дневного света в «Вадиме» нет», — неточно. В «Вадиме» нередки необычайные цветовые эпитеты, мотивированные искусственным освещением, придающие отдельным картинам причудливость, фантастичность, например: «Фонарь с умирающей своей свечой стоял на лавке, и дрожащий луч, прорываясь сквозь грязные зеленые стекла, увеличивал бледность ее (Ольги) лица; бледные губы казались зеленоватыми; полураспущенная коса бросала зеленоватую тень на круглое, гладкое плечо»; и далее: «И Вадим, пожав плечами, приподнял голову мертвого за волосы, обернул ее к фонарю — взглянул на позеленевшее лицо — вздрогнул».

Но цветовые эпитеты в «Вадиме» играют и определенную смысловую функцию. Они служат для характеристики героев, положительной или отрицательной, передают эмоциональное отношение автора к описываемому.

Общеизвестны фразеологические обороты: описывать, рассказывать, изображать «мрачными, темными, черными красками» и противоположный им по значению оборот: «рисовать светлыми красками».

Эти фразеологические выражения, повидимому, возникли в эпоху романтизма. Подобная устойчивая символика цветовых эпитетов последовательно проведена и в романе «Вадим». Описывая мрачный образ Вадима, Лермонтов все время вводит мрачные, темные эпитеты: «Душа (Вадима) поневоле смотрела сквозь этот черный занавес» (стр. 48).

Цветовой эпитет часто употребляется в метафорическом значении, чем и подчеркивается его символика. Изображая нищих, Лермонтов пишет. «Их одежды были изображения их душ: черные, изорванные» (стр. 2). «Черное» страшно и отвратительно:

«Казалось, мрак черными своими очами выглядывал из-под каждой ветви; казалось, возле каждого дерева стоял рогатый, кривоногий леший» (стр. 72).

Положительные образы, наоборот, постоянно изображаются светлыми красками, эпитетами светлых тонов.

При первом же описании Ольги Лермонтов отмечает «щеку, на которой... можно было бы различить мелкий золотой пушок», а далее описывается «белая рука» (стр. 5).

При описании пляски подчеркивается «белизна ее шеи» (стр. 19). Даже при зеленом свете фонаря отмечены «белые и гладкие, как снег» груди.

Описывая комнату Ольги, Лермонтов возвращается к тому же эпитету, сопровождающему ее характеристику: «Здесь, когда зимой шумела метелица, и снег белыми клоками упадал на тусклое окно и собирался перед ним в высокий сугроб, она любила смотреть, завернутая в теплую шубейку, на белые степи» (стр. 17—18).

Аналогично в «светлых тонах» дан и портрет положительного героя Юрия: «Длинные русые волосы вились вокруг шеи; и голубые глаза не отражали свет, но, казалось, изливали его на все» (стр. 30). (Ср. подчеркивание штампа подобного портрета в «Евгении Онегине» Пушкина: «Глаза как небо голубые, улыбка, локоны льняные, движенья, голос, легкий стан, все в Ольге... но любой роман возьмите, и найдете верно ее портрет, он очень мил; я прежде сам его любил, но надоел он мне безмерно».)

Как черный цвет в представлении романтиков символизирует нечто отрицательное, мрачное, страшное, так белый — символ положительного: «Холмы начинали озаряться сквозь белый туман, как иногда озаряется лицо невесты сквозь брачное покрывало, все было свято и чисто» (стр. 84).

Романтизм в неменьшей мере, чем цвету, уделял внимание и звуку. В уже цитированной статье Тика «Краски» высказана следующая мысль: «Цвет есть отрадное дополнение к формам природы, звук же есть сопровождение играющих красок»... «Пение птиц, журчанье вод, голоса зверей также образуют как бы некий сад, наполненный деревьями и цветами» («Литературная теория немецкого романтизма», стр. 163). Классицизм был, так сказать, глух к звукам; эпитеты, образы, лексика, передающие звук, отсутствовали в классицизме.

Интерес к передаче звуков возник в поэзии, конечно, до 1830 г., года написания «Вадима», но в прозе передача звуковых образов была еще мало отображена.

В «Вадиме» мы неоднократно встретимся с попыткой Лермонтова передать не только зрительные образы, но и звуковые; здесь намечаются те стороны использования лексики, служащей для передачи звуковых образов, которые найдут широкое применение в реалистических произведениях как самого Лермонтова, так и русской литературы в целом: «Медные деньги звенели в больших посконных мешках» (стр. 1); «огромные сапоги (Бориса Петровича Палицына) производили неприятный звук, ступая на пыльные камни» (стр. 3); «вдруг над ним (Вадимом) раздался свист арапника» (стр. 16); «маленькая дверь скрыпнула и отворилась» (стр. 22). Приезду Юрия в родной дом предшествует следующая фраза: «Вдруг раздался в отдалении звон дорожного колокольчика, приносимый ветром» (стр. 28); «студеная влага с легким шумом всплескивала» (стр. 38); «вдруг шум колес и топот лошадиный послышались по дороге» (стр. 53).

Из примеров видно, как вместе с расширением кругозора писателя, отображавшего звуковые образы, расширялся и объем лексики. Это явление, обусловленное романтическим стилем, перерастало в явление реалистическое.

Характерен в этом отношении пейзаж, начинающий собой XXI главу «Вадима»:

«Солнце медленно катилось по жарким небесам, и гибкие верхи дерев едва колебались, перешептываясь друг с другом; в густом лесу изредка попевали странствующие птицы, изредка вещая кукушка повторяла свой унылый напев, мерный, как бой часов в сырой готической зале» (стр. 84).

Последнее сравнение особенно характерно для романтизма. Любопытно, что нарастающее волнение толпы Лермонтов передал через звуковые образы, расположив слова в порядке «нарастания»:

«Скоро и в церкви пробежал зловещий шопот; понемногу мужики стали из нее выбираться... беспрестанно частные возгласы сливались более и более в один общий гул, в один продолжительный, величественный рев, подобный беспрерывному грому в душную летнюю ночь» (стр. 51).

В этом описании, как и в некоторых других, сильно сказывается романтическое отношение Лермонтова к передаче звуковых образов посредством соответствующей лексики.

5

Декламационность авторских отступлений сказывается «на особого рода... вопросах, служащих переходом от одних действующих лиц к другим или от одного события к другому» (Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, стр. 130).

Вопросы эти, являясь своеобразным видом риторического вопроса, вводят, в первую очередь, авторское «я» в повествовательный текст: «Где была Ольга? В темном углу своей комнаты она лежала на сундуке» (стр. 17) (ср. аналогичное начало гл. V, хотя и без вопроса: «Но обратимся к нашему рассказу» (стр. 9).

Повествование и описание сопровождаются восклицательными предложениями, оценивающими события, поступки героев. Сцена, где описывается опьянение Палицына, заканчивается так: «Бедная девушка! Сколько прелестей было измято его могильными руками! сколько ненависти родилось от его поцелуев!» (стр. 21). Рассказ о том, как Палицын погубил отца Ольги, заканчивается следующим авторским заключением: «Это было также мщение в своем роде... кто бы подумал!.. столько страданий за то, что одна собака обогнала другую... как ничтожны люди! как верить общему мнению!» (стр. 12—13).

Эта эмоциональность, приподнятость всего тона повести сказывается на всей синтаксической структуре ее, в частности, на инверсированном порядке слов с особенно частой постановкой определения после определяемого:

«У ворот монастырских была другая картина» (стр. 1); «в восторге поднял он ее, прижал к груди своей» (стр. 37); «это был хаос всех чувств земных и небесных, вихорь, упоение неопределенное» (стр. 37); по обеим сторонам крыльца церковного сидели нищие» (стр. 45).

Конкретно-описательное предложение, сопровождаемое авторским рассуждением, перерастает в период с эмоциональным повторением акцентируемого слова, иногда заменяемого синонимом, с синтаксическим параллелизмом предложений, входящих в состав периода:

«Вот показалась из-за рогожи другая голова, женская, розовая, фантастическая головка, достойная кисти Рафаэля, с детской, полусонной, полупечальной, полурадостной, невыразимой улыбкой на устах; она прилегла на плечо старика так беспечно и доверчиво, как ложится капля росы небесной на листок, иссушенный полднем, измятый грозой и стопами прохожего, и с первого взгляда можно было отгадать, что это отец и дочь, ибо в их взаимных ласках дышала одна печаль близкой разлуки, без малейших оттенков страсти, святая печаль, попечительное сожаление отца, опасения балованной, любимой дочери» (стр. 98).

Многочисленные эпитеты, часто инверсированные («о величии земном и небесном»), и сравнения еще более перегружают период, столь типичный для романтического языка.

Особенно часто встречается у Лермонтова синтаксический параллелизм, часто связанный с градацией, нарастанием — явлениями, свойственными приподнято-декламационному характеру повести:

«Она взошла... и встретила пьяные глаза, дерзко разбирающие ее прелести; но она не смутилась; не покраснела; — тусклая бледность ее лица изобличала совершенное отсутствие беспокойства, совершенную преданность судьбе» (стр. 19).

Но языку «Вадима» свойственна не только речь периодическая. Лермонтов обнаруживает уже в этом произведении большое уменье распоряжаться синтаксическими средствами выражения.

Лермонтов использует бессоюзное сложное предложение для передачи особо напряженных моментов. При этом предложения, входящие в состав бессоюзного сложного предложения, мало распространены, что усиливает их экспрессивность:

«Ольгу ждут в гостиной, Борис Петрович сердится; его гость поминутно наливает себе в кружку и затягивает плясовую песню... наконец, она взошла» (стр. 19); «Вадим встал, подошел к двери и твердой рукой толкнул ее; защелка внутри сорвалась, и роковая дверь со скрыпом распахнулась... кто-то вскрикнул... и все замолкло снова» (стр. 62).

Напряженность психологических переживаний, их быструю смену, как и быструю смену событий, Лермонтов передает также скоплением однородных сказуемых:

«И вдруг она (Ольга) остановилась, опомнилась, опустила пылающие глаза, голова ее кружилась; все предметы прыгали перед нею... Она посмотрела вокруг, ужаснулась, махнула рукой и выбежала» (стр. 20); «и Вадим, пожав плечами, приподнял голову мертвого за волосы, обернул ее к фонарю — взглянул на позеленевшее лицо — вздрогнул — взглянул еще ближе и пристальнее — вдруг закричал — и отскочил как бешеный» (стр. 83).

Для передачи напряженного действия Лермонтов довольно часто использует и такую экспрессивную сторону синтаксиса, как скопление неполных предложений. Обильно используя многоточия, указывающие на прерывистую интонацию, Лермонтов способствует созданию того патетического стиля, который свойствен повести в целом: «Колокольчик звенел все громче и громче... вот близко, топот, крик ямщика, шум колес... кибитка въехала в ворота... вся дворня столпилась... это он... в военном мундире... выскочил, — и кинулся на шею матери... отец стоял поодаль и плакал... это был их единственный сын!» (стр. 29).

Не случайна поэтому следующая далее ремарка: «Впрочем, такие вещи не описываются».

Подобная передача патетичности не была новостью и допускалась еще классицизмом, правда в отношении поэзии.

Так, Рижский в своей «Науке стихотворства» (СПБ, 1811) замечает:

«Стихотворец... иногда созидает такие речения, которые, удовлетворяя его намерению, в обыкновенной речи отличалися бы от всех других своею чрезмерною выразительностью» (стр. 13); «наконец как в таком состоянии духа представление вещей, их свойств, действий и проч. бывают в нашем уме в некотором соответствующем оному беспорядке, то стихотворец часто изменяет речения по правилам грамматики и соединяет в своей речи мысли таким образом, что в сем самом явственно видно бывает возмущенное состояние его души» (стр. 19—20).

Это нарушение периодической речи, которое было отступлением от нормы в классическом стиле (в одах, в речах), стало системой в романтическом языке «Вадима». Передавая напряженные, неожиданные события, «ужасы», Лермонтов все время «явственно» выказывал «возмущенное состояние души», прибегая к нарушению периодической речи даже чисто внешним образом — многоточием.

Особенно часто прибегает к такому внешне разобщенному синтаксису Лермонтов при передаче полупрямой (пережитой) речи.

Внесение междометий еще больше способствует эмоциональности такого текста, с которым авторская ремарка, тоже эмоциональная, как бы сплавлена вместе:

«Кровь кинулась Вадиму в голову, он шопотом повторил роковую клятву и обдумывал исполнение; он готов был ждать... он готов был всё выносить... но сестра! если... о! тогда и она поможет ему... и без трепета он принял эту мысль: он решился... погубить невинное сердце, которое больше чувствовало, нежели понимало... странно! он любил ее» (стр. 16).

Как это обычно бывает в полупрямой речи, трудно отделить внутреннюю речь героя от авторского высказывания, которое особенно распространено в «Вадиме»:

«Наконец он (Вадим) нашел ее (Ольгу), он встретился с сестрой, которую оставил в колыбели; наконец... о! чудна природа; далеко ли от брата до сестры? — а какое различие!.. эти ангельские черты, эта демонская наружность... Впрочем разве ангел и демон произошли не от одного начала?..» (стр. 14).

Поскольку речь героев «Вадима» характеризуется взволнованностью, напряженностью, именно в прямой речи указанные особенности синтаксиса особенно часты.

Например, в высказывании Ольги:

«Брат! не отвергай моей клятвы... если ты ее отвергнешь, то берегись... я сказала, что не перенесу этого... ты будешь добр для меня; ты примешь мою ненависть, как дитя мое; станешь лелеять его, пока оно не вырастет и созреет и смоет мой позор страданьями и кровью... да, позор... он, убийца, обнимал, целовал меня... хотел... не правда ли, ты готовишь ему ужасную казнь?» (стр. 23).

В высказываниях Вадима:

«И эта прекрасная голова упадет под рукою казни... — продолжал шопотом Вадим... — эти мягкие шелковые кудри, напитанные кровью, разовьются... ты помнишь клятву... не слишком ли ты поторопилась... о мой отец! мой отец!..» (стр. 31).

Постоянная патетика речей в значительной мере основана на внезапных переменах тематики, частом использовании восклицательных предложений, внешне разобщенных между собой.

И речь периодическая, с одной стороны, и синтаксическая разобщенность, с другой стороны, будучи полярными друг другу по природе своей, особенно ярко показывают романтичность языка повести; они являются почти единственными в синтаксисе выразителями той патетики и напряженной экспрессии, которая свойственна Лермонтову-прозаику этого периода.

6

Критики и исследователи, изучавшие повесть «Вадим», рассматривали, главным образом, это произведение как романтическое. Между тем реалистическая струя этого произведения особенно важна именно потому, что она стала основной в дальнейшем творчестве Лермонтова.

Реалистическая линия «Вадима» связана с бытовыми персонажами повести, с описанием быта, некоторыми пейзажами и диалогом бытовых персонажей, в особенности крестьян.

Так, например, портрет Бориса Петровича Палицына лишен тех романтических особенностей, которые отмечались выше в отношении романтических героев:

«Представьте себе мужчину лет 50, высокого, еще здорового, но с седыми волосами и потухшим взором, одетого в синее полукафтанье с анненским крестом в петлице; ноги его, запрятанные в огромные сапоги, производили неприятный звук, ступая на пыльные камни; он шел с важностью размахивая руками и наморщивал высокий лоб всякий раз как докучливые нищие обступали его» (стр. 3).

Характерно здесь и использование бытовой лексики («полукафтанье», «сапоги»), и зрительный, точный, не метафорический эпитет («мужчину... высокого», «огромные сапоги», «седыми волосами»).

Абстрактные существительные при характеристике почти отсутствуют (исключение: «шел с важностью»). Все описание лишено риторичности, приподнятости.

Поиски реалистического стиля и соответственно реалистического языка в пору написания «Вадима» Лермонтов производит самостоятельно. Но характеристика жены Палицына показывает нам, что в этом отношении Лермонтов следовал за реализмом Пушкина.

Можно отметить некоторую близость между характеристикой жены Палицына, Настасьей Сергеевной, и Лариной (матерью Татьяны):

Она (Ларина) меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
И все тогда пошло на стать.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы,
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь —
Все это мужа не спросясь...

(«Евгений Онегин», гл. II.)

Таким же перечислением бытовых действий дана и характеристика Настасьи Сергеевны в «Вадиме» — характеристика, сопровождаемая бытовыми деталями, бытовой лексикой, столь обычной в языке «Евгения Онегина»: «Перед ореховым гладким столом сидела толстая женщина... жиреть, зевать, бранить служанок, приказчика, старосту, мужа, когда он в духе... какая завидная жизнь! и все это продолжается сорок лет, и продолжится еще столько же... и будут оплакивать ее кончину... и будут помнить ее, и хвалить ее ангельский нрав, и жалеть...» (стр. 5) (ср. аналогичную характеристику Натальи Павловны в «Графе Нулине»).

Здесь, как и в других случаях, важен не вопрос о заимствованиях, а близость творческого метода, аналогичное пользование бытовой лексикой для характеристики персонажа.

Лермонтов учился реалистическому использованию слова у Пушкина, и блестящие достижения Пушкина в стихах Лермонтов переносил в свою прозу.

Той же реалистичностью отличаются и некоторые пейзажи Лермонтова, где почти нет сравнений, эпитет отличается точностью, конкретностью, отсутствием метафоричности. Характерно, что пейзажи эти связаны с усадебным бытом Палицына.

В этом реалистическом пейзаже дано пространственное размещение деталей (с употреблением обстоятельственных слов):

«Дом Бориса Петровича стоял на берегу Суры, на высокой горе, кончающейся к реке обрывом глинистого цвета; кругом двора и вдоль по берегу построены избы дымные, черные, наклоненные, вытягивающиеся в две линии по краям дороги, как нищие, кланяющиеся прохожим; по ту сторону реки видны в отдалении березовые рощи и еще далее лесистые холмы с чернеющимися елями, налево низкий берег, усыпанный кустарниками, тянется гладкой покатостью — и далеко, далеко синеют холмы, как волны» (стр. 9).

Композиционный принцип подобных пейзажей у Лермонтова, их лексическая точность опять-таки идут от реалистического пейзажа Пушкина:

Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою; вдали
Пред ним пестрели и цвели
Луга и нивы золотые,
Мелькали села здесь и там,
Стада бродили по лугам.

(«Евгений Онегин», гл. II.)

Описание двора солдатки, у которой прячется спасающийся бегством Палицын, дано с использованием бытовых деталей, бытовой крестьянской лексики:

«На цыпочках они миновали темные сени... Когда они миновали анбар и подошли к задним воротам, соединявшим двор с обширным огородом, усеянным капустой, коноплями, редькой и подсолнечниками и оканчивающимся тесным гумном, где только две клади как будки, стоя по углам, казалось, сторожили высокий и пустой овин, возвышающийся посередине, то раздался чей-то голос» (стр. 57).

Описание показывает тонкое знание Лермонтовым как крестьянского быта, так и крестьянского бытового языка.

Подобное описание, подобное использование бытовой лексики могло возникнуть у Лермонтова под влиянием реализма Пушкина.

Бытовые пейзажи Пушкина в его стихотворном романе (ср. «Евгений Онегин», гл. V, строфы 1, 2, 3) указывали реалистический путь Лермонтову в его прозе.

Аналогично даны в «Вадиме» бытовые детали, бытовые подробности, относящиеся к дому Палицыных. И здесь Лермонтов продолжает реалистическую традицию, разработанную в стихах Пушкиным.

Например, у Пушкина:

Им расточены
Порой тяжелые услуги
Гостеприимной старины.
Обряд известный угощенья:
Несут на блюдечках варенья,
На столик ставят вощаной
Кувшин с брусничною водой.

(«Евгений Онегин», гл. III.)

И в «Вадиме»: «Стол в гостиной уставили вареньями, ягодами сушеными и свежими» (стр. 16).

Подобные сопоставления можно было бы продолжить, но дело здесь, конечно, не в непосредственном влиянии, а в общем методе, во внимании Пушкина, а затем Лермонтова к бытовым деталям, а отсюда к бытовой лексике.

Отметим еще описание охоты, в котором использованы «охотничьи» слова на фоне бытового языка. Интерес Лермонтова к охотничьему языку — один из показателей его реалистической тенденции, которая найдет свое завершение у Тургенева и Толстого:

«Здесь отдыхал в полдень Борис Петрович с толпою собак, лошадей и слуг; — травля была неудачная, две лисы ушли от борзых и один волк отбился; в тороках у стремянного висело только два зайца... и три гончие собаки еще не возвращались из лесу на звук рогов и протяжный крик ловчего, который, лишив себя обеда из усердия, трусил по островам с тщетными надеждами» (стр. 41).

Использование охотничьей лексики мы видим опять-таки у Пушкина в «Графе Нулине» («Пора, пора! рога трубят...» и т. д.).

Диалог бытовых персонажей и крестьян в «Вадиме» характеризуется отсутствием романтических черт в языке. Наоборот, он дан в резко сниженном плане.

Реалистический диалог был подготовлен до Лермонтова всем развитием русской литературы, в особенности комедийной. Уже в комедиях XVIII в., в частности у Фонвизина, диалог отличался своей реалистичностью. В XVIII в. бытовая речь была свойственна отрицательным персонажам, с одной стороны, и образам крестьян — с другой. И в дальнейшем своем развитии русская комедия (ср. «Горе от ума») использовала бытовой реалистический диалог как одно из средств социальной характеристики действующих лиц.

Таким образом Лермонтов имел перед собой хорошо разработанный опыт использования бытового языка. Этим опытом Лермонтов как раз и воспользовался при изображении крестьян и бытовых дворянских персонажей.

В своем диалоге Лермонтов исходил, конечно, не из литературных образцов, а из собственного наблюдения, но самый факт использования обыденного разговорного языка в художественном произведении был подсказан реалистической традицией русской комедии.

В бытовом диалоге Лермонтов использует резко сниженную, грубоватую лексику, например, для характеристики «грубости» одного из псарей:

«Уж не ломайся, знаем мы!... экая гладкая! у барина видно губа не дура... эк ты прижила себе старого чорта! да небось! не сдобровать ему, высчитаем ему наши слезки... дай срок! батюшка Пугачев ему рыло-то обтешет» (стр. 58).

В речи народных персонажей передаются диалектные особенности; например, в речи сына хозяйки Петрухи эти диалектизмы, в соответствии с комедийной традицией, служат для характеристики образа, подчеркивают неразвитость, тупость Петрухи:

«Матушки, батюшки! помилуй!... золотая, серебряная... не буду! — ревел длинный балбес, утирая глаза кулаками!... — я вчера вишь понес им хлеба да квасу в кувшине... вот, слышь, мачка, я шел... шел... да меня леший и обошел, а я устал да и лег спать в кусты, мачка» (стр. 103).

Особо следует подчеркнуть в бытовом диалоге его разговорный синтаксис с неполными предложениями, с отсутствием сложно-подчиненных предложений.

Реплики в народной речи начинаются в большинстве случаев междометиями и обращениями, что сообщает высказыванию эмоционально-бытовую окраску.

«— За здравие пана Белобородки! — говорил один, выпивая разом полный ковшик. — Он первый выдумал этот золотой поход!..

— Чорт его побери! — отвечал другой, покачиваясь; — славный малый! пьет как бочка, дерется как зверь... и умнее монаха!

— Ребята!.. У кого из вас не замечен нынешний день на теле зарубкою, тот поди ко мне, я сослужу ему службу!..

— Ах ты, хвастун, лях проклятый!.. ты все время сидел с винтовкой за амбаром... ха! ха! ха!..

— А ты, рыжий, где спрятался, признайся, когда старик-то заперся в светелке да начал отстреливаться...

— Я, а где бишь! — да я тут же был с вами!..» (стр. 99).

При передаче народной речи Лермонтов обнаруживает интерес к пословицам, поговоркам и фразеологическим оборотам поговорочного характера:

«— Барин-то он не совсем барин, — сказал мужик, — да яблоко от яблони не далеко падает; куда поп, туда и попова собака...» (стр. 93).

Лермонтов передает метафорически, при помощи народной фразеологии своих героев, «страшные» их поступки или намерения:

«А! старый ворон! старый филин! мы тебя выучим воздушной пляске... пожалуй-ка сюда...» (стр. 100).

Лермонтов использовал подобную метафоризацию народной речи в плане романтическом. Об этом ярко свидетельствует проникновение подобной метафоры в речь Вадима, далекую от народности.

Таким образом, реалистические черты языка в «Вадиме» в ряде случаев — следствие романтического стиля. Лермонтов ищет новые выразительные средства в народном языке, подчас романтизируя его, но народный язык, в свою очередь, разрушает единую, целостную систему романтического языка и стиля «Вадима».

Перейти к следующей части документа>>