|
5
Во всем литературном наследстве Лермонтова самою неизученною частью являются так называемые «юнкерские поэмы» — «Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша», написанные в 1833—1834 гг., и примыкающая к ним поэма «Монго», написанная в 1836 г., когда Лермонтов был уже офицером.
Об этой части лермонтовского наследства давно сложилось общее мнение, ярче и резче всех выраженное Вл. Соловьевым, который писал об этих поэмах как «о произведениях, внушенных демоном нечистоты». Через четверть века после В. Соловьева Б. Эйхенбаум писал: «Вместо иносказаний и каламбуров (как в еретических поэмах Вольтера и Пушкина. — С. Д.) мы видим в них просто скабрезную терминологию, грубость которой не производит никакого впечатления, потому что не является художественным приемом... Недаром поэмы эти написаны Лермонтовым именно в тот период, когда творчество его, сначала (1830—1831) очень напряженное и обильное, вдруг ослабело и почти остановилось. За этими поэмами скрывается, повидимому, разочарование в своей юношеской работе и мрачные думы о ничтожестве... Поэмы 1833—1834 гг. я склонен рассматривать не как литературные произведения, а как психологический документ, оправдывающий деление творчества Лермонтова на два периода (1829—1832 и 1836—1841)»2.
Несмотря на то, что Вл. Соловьев и Эйхенбаум стояли на совершенно несходных точках зрения: один — мистической морали, другой — формального литературоведения, оба приходят к одинаковому выводу: юнкерские поэмы Лермонтова стоят вне литературы. Если Вл. Соловьев видит в них факт морального падения Лермонтова, то для Эйхенбаума они свидетельствовали о литературном падении Лермонтова. Падение это настолько глубоко, что литературовед решительно отказывался рассматривать эти поэмы «как литературные произведения», а видел, подобно Вл. Соловьеву, в них лишь «психологический документ».
Противоположная точка зрения на юнкерские поэмы Лермонтова была намечена академиком П. Н. Сакулиным в его статье «Земля и небо в поэзии Лермонтова»:
«Если забыть об этической оценке этих произведений, то им следует приписать важное значение в эволюции лермонтовского творчества. Как шуточные и эротические повести других поэтов (например, того же Пушкина), фривольные поэмы Лермонтова вносили в его поэзию струю простоты и жизненности, черты, которых так недоставало «романтическим» поэмам Лермонтова и его современников»3.
Точка зрения, намеченная Сакулиным, есть единственно возможная, с которой следует подходить к юнкерским поэмам Лермонтова (включая в их число и «Монго»): она позволяет определить место, занимаемое этими поэмами в творческой эволюции Лермонтова.
Годы пребывания Лермонтова в школе гвардейских подпрапорщиков (1832—1834) он сам, в письме к М. А. Лопухиной (от 23 декабря 1834 г.), назвал «двумя ужасными годами» (deux années terribles). Печать «ужасных лет» лежит на юнкерских поэмах.
Только в условиях особого быта и нравов казенного закрытого мужского военно-учебного заведения 30-х годов, где все было подчинено жестокой внешней муштре и бравой выправке и где запрещено было чтение литературных произведений, только в обстановке, где нелепая строгость николаевской казармы соединилась с распущенностью мужской холостой половины крепостной усадьбы, — только в этой удушливой атмосфере мог зародиться потаенный юнкерский журнальчик «Школьная заря», а в нем появиться «Петергофский праздник», «Уланша», «Гошпиталь». Лермонтов писал для определенного круга читателей, и вкусы этого круга не могли не отразиться на его произведениях. Об эстетической требовательности и об этической строгости этого вкуса не может быть и речи. «Непристойность», очевидно, входила, как непременное условие, в литературный заказ, обращенный гвардейскими подпрапорщиками к их поэтам. Лермонтов этот заказ, к сожалению, выполнил.
Все это бесспорно.
Но, исполняя тот же заказ, Лермонтов мог выполнить его, прибегая к совсем иной литературной форме, в совсем другом стиле, применяя совсем иные приемы повествования. Вместо непристойного «рассказа» — таков авторский подзаголовок «Гошпиталя», одинаково идущий и к трем другим поэмам, — поэт мог предложить своим однокашникам столь же непристойную сказку, фривольную балладу или эротическую пародию на героическую поэму в духе «Pucelle» или «Гавриилиады». Но Лермонтов написал именно рассказ, притом рассказ с сюжетом из текущей действительности, и таких рассказов написал четыре подряд. Мало того. Все свидетели юнкерской жизни Лермонтова и все его биографы согласны в том, что ни один из сюжетов, разработанных в этих «рассказах», не является вымыслом, а представляет собой разработку действительных происшествий, случившихся с товарищами Лермонтова («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша») и с ним самим («Монго»).
Как бы отрицательно ни относиться к тематике этих произведений и как бы ни сожалеть о затрате творческих сил поэта на эти поэмы, остается бесспорным важный факт: в юнкерских поэмах Лермонтов-писатель впервые обратился к прямому воспроизведению действительности в форме реалистического рассказа.
Специфичность «заказа» обусловила тот специфический выбор, который Лермонтов сделал из скудного материала окружающей его юнкерско-офицерской действительности, но выбор сделан был именно из материала действительности и обработан рукой реалиста, как будто никогда не державшего романтическое перо.
От романтической Испании и декоративного Кавказа с их благородно-мятежными героями, наделенными возвышенною страстью и безмерной мечтою, до юнкерского «Гошпиталя» с таким персонажем, как «князь Б., любитель наслаждений», и «Лафа буян лихой», — «дистанция огромного размера», но в эту дистанцию укладываются несколько шагов Лермонтова на пути к реалистическому изображению действительности. Оттолкнувшись с силой от старых излюбленных тем и сюжетов, по стилю их воплощения связанных с романтизмом, Лермонтов упал в юнкерских поэмах, как в болото, в крайний натурализм: в них описывается то, что не подлежит описанию.
Но этими натуралистическими грязными пятнами, заменяемыми в собраниях сочинений Лермонтова строками точек, не исчерпывается содержание юнкерских поэм.
В них есть страницы и эпизоды, в которых, по прекрасному выражению Сакулина, пробивается «струя простоты и жизненности».
Такова, например, яркая, пестрая, шумливая картина летнего гулянья, которою открывается «Петергофский праздник». Правда, когда всматриваешься в его узорчатую пестрядь:
Узоры радужных огней,
Дворец, жемчужные фонтаны,
Жандармы, белые султаны,
Корсеты дам, гербы ливрей,
Колеты кирасир мучные,
Лядунки, ментики златые,
Купчих парчевые платки,
Кинжалы, сабли, алебарды,
С гнилыми фруктами лотки,
Старухи, франты, казаки,
Глупцов чиновных бакенбарды... —
(Т. III, стр. 538.)
когда вчитываешься в эти живые строки, вспоминаешь невольно:
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики и т. д., —
вспоминаешь въезд Лариных в Москву, но тем не менее в «Петергофском празднике» есть яркость и живопись, присущие самой жизни, а не пышной декорации. Речи и разговоры, ведущиеся в юнкерских рассказах, непристойны, но это речи живых людей, а не романтических призраков, это разговоры естественно-жизненные для тех темных житейских углов, в которых они ведутся.
Если слегка охмелевший — и потому осмелевший — юнкер, «с досадой глядя на фонтаны», ворчит на дворцовом петергофском празднике:
...два года в школе,
А от роду — смешно сказать —
Лет двадцать мне и даже боле;
А не могу еще по воле
Сидеть в палатке иль гулять!
Нет, видишь, гонят как скотину!
Ступай-де в сад, да губ не дуй! —
(Т. III, стр. 539.)
то в этом ворчаньи что ни слово — то верный штрих из жизни, нужный для обрисовки юнкера, изнывающего от казенной муштры.
Слов, настолько естественных в устах того, кто их произносит, не найдешь ни в одной из предшествующих романтических поэм Лермонтова.
В «Уланше» Лермонтов дает легкую зарисовку усталого офицера-квартирьера, в удушливый летний вечер отыскивающего квартиры для эскадрона, которому во время маневров надобно заночевать в деревне:
То был Лафа буян лихой,
С чьей молодецкой головой
Ни доппель-кюмель, ни мадера,
И даже шумное аи
Ни разу сладить не могли;
Его коричневая кожа
Была в сияющих угрях,
И, словом, все: походка, рожа,
На сердце наводили страх.
Надвинув шапку на затылок,
Идет он... все гремит на нем,
Как дюжина пустых бутылок,
Толкаясь в ящике большом.
Шумя, как бес, он в избу входит,
Шинель скользя валится с плеч,
Глазами вкруг он косо водит,
И мнит, что видит сотню свеч:
Всего одна в избе лучина!
Треща пред ним горит она...
(Т. III, стр. 543.)
Зарисовка — не для миниатюры на слоновой кости: карандаш ее очинен грубовато, но из этих грубоватых штрихов слагается точный и верный портрет. Сходство его несомненно, несомненно и мастерство.
Вдумайтесь в это сравнение амуниции улана с «дюжиной пустых бутылок», как и во всю зарисовку: ее колорит — тонкая ирония. Товарищ Лермонтова Н. И. Поливанов, прототип Лафы, мог принять его зарисовку за такую же похвалу в шутке, как известные стихотворные зарисовки Дениса Давыдова с «Бурцева-ёры-забияки». Но всмотрись Поливанов повнимательнее в общий колорит зарисовки, в иронический уклон ее штрихов, он понял бы, что юнкерские поэмы Лермонтова — вовсе не апофеоз гусарской бесшабашности и разгульной «лихости».
Это очень хорошо понял персонаж другой поэмы, — «Гошпиталя, — «князь Б.», попросту — князь Александр Иванович Барятинский. Лермонтов поставил его главным действующим лицом непристойного происшествия, которое меньше всего послужило к славе этого будущего исторического лица — генерал-фельдмаршала, завершившего покорение Кавказа:
И князь, сидевший за лоханкой,
Выходит робкою стопой,
И с торжествующей осанкой
Лафа ведет его домой.
(Т. III, стр. 537.)
Это отнюдь не викториальный финал истории, весьма не лестной для ее главного действующего лица. Фигура этого премьера гошпитальной истории, все его поведение и вся жизненная походка очерчены Лермонтовым с такой нескрываемой иронией, что из-за этого иронического натурализма Барятинский превратился в непримиримого врага Лермонтова.
П. А. Висковатов, знавший лично генерал-фельдмаршала Барятинского и других бывших школьных товарищей Лермонтова, утверждает, что те из них, «которым приходилось играть непохвальную, смешную и обидную роль (в его «рассказах». — С. Д.), негодовали на Лермонтова. Негодование это росло вместе со славою поэта, и, таким образом, многие из его школьных товарищей обратились в злейших его врагов. Один из них (А. И. Барятинский. — С. Д.) приходил в негодование каждый раз, когда мы заговаривали с ним о Лермонтове. Он называл его самым «безнравственным человеком» и «посредственным подражателем Байрона» и удивлялся, как можно им интересоваться до собирания материалов для его биографии. Гораздо позднее, когда нам попались в руки школьные произведения нашего поэта, мы поняли причину такой злобы. Люди эти даже мешали ему в его служебной карьере, которую сами проходили успешно»1.
Круг юнкерских поэм Лермонтова завершает «Монго». Написанный без малого через два года по производстве Лермонтова в офицеры (сентябрь 1836), этот шутливый рассказ по манере повествования, по родственному сюжету, по составу действующих лиц, по языку, даже по размеру примыкает к трем юнкерским рассказам в стихах. Но у «Монго» есть и важные отличия от его трех предшественников. В то время как центром предыдущих рассказов является некоторое густо-эротическое происшествие, в «Монго» такого происшествия уже нет: вечерний визит двух офицеров-проказников, Монго и Маешки, на дачу к балерине прерывается внезапным появлением некоего N. N., у которого танцовщица была на содержании, и офицерам приходится спасаться бегством, не солоно хлебавши. Вместо эротического происшествия, внимание рассказчика теперь сосредоточено на бытовых подробностях поездки и визита и на характеристике офицеров и танцовщицы.
«Монго», как и предыдущие поэмы, — отражение истинного происшествия: «Маешка» — сам Лермонтов, «Монго» — А. А. Столыпин, танцовщица — Екатерина Егоровна Пименова.
Дорога в Петергоф. Дача.
И там приют себе смиренный
Танцорка юная нашла.
Краса и честь балетной сцены,
На содержании была:
N. N., помещик из Казани,
Богатый волжский старожил,
Без волокитства, без признаний
Ее невинности лишил.
.............
Облокотившись у окна,
Меж тем танцорка молодая
Сидела дома и одна.
(Т. III, стр. 548.)
Мы могли бы ожидать далее сентиментальных вариаций на тему о загубленном девичестве, о печальном жребии, выпавшем на долю бедной девушке, и ничего этого не находим в рассказе Лермонтова. Рассказ сжат, трезв, строго фактичен:
Ей было скучно и зевая
Так тихо думала она:
«Чудна судьба: о том ни слова —
На матушке моей чепец
Фасона самого дурного,
И мой отец — простой кузнец!..
А я — на шелковом диване
Ем мармелад, пью шоколад;
На сцене — знаю уж заране —
Мне будет хлопать третий ряд.
Теперь со мной плохие шутки:
Меня сударыней зовут,
И за меня три раза в сутки
Каналью повара дерут...
Но вот одиннадцатый час —
В кареты всех сажают нас.
Тут у подъезда офицеры
Стоят все в ряд, порою в два...
Какие милые манеры
И все отборные слова!
Иных улыбкой ободряешь,
Других бранишь и отгоняешь,
Зато — вернулись лишь домой —
Директор порет на убой:
Ни взгляд не думай кинуть лишний,
Ни слова ты сказать не смей...
А сам, прости ему всевышний,
Ведь уж какой прелюбодей!..»
(Т. III, стр. 549.)
Не будем пока ни разбирать, ни оценивать приведенного рассказа лермонтовской танцорки. Сделаем простое сопоставление этого рассказа с тем, что артистка-современница (А. И. Шуберт) передает в своих записках о быте и нравах петербургской театральной школы конца 1830-х годов:
«Петербургская театральная школа конца 30-х и начала 40-х годов представляла невообразимую, невероятную распущенность... Инспектором был назначен Ф. Н. Обер, бывший гувернер сыновей Гедеонова. Надзирательница, простая баба, Русанова рассказывала взрослым девицам двусмысленные анекдоты, а Румянцева, протеже Дубельта2, и совсем позорными делами занималась. Ларионова дралась до остервенения линейкой, притом ребром, по чем попало.
Господствующим настроением школы была влюбленность. Даже мы, маленькие девочки, не отставали: каждая занималась каким-нибудь воспитанником... Старшие воспитанницы уже отворачивались от своих сотоварищей и занимались гвардейскими офицерами, которые в известные часы гуляли по Театральной улице, от Александринского театра до Чернышева моста. Называлась эта улица «Улицей любви». В теплое время окна открывались без церемонии, и воспитанницы стояли у окна, поджидая каждая своего обожателя.
Зимой, когда окна были замазаны, приходилось становиться на окошки, и гвардейцам видна была только голова. Поэтому зимой воспитанницы ходили растрепанные, с большими платками на плечах, но головы убирались тщательно разнообразными прическами, чтобы пленять головой. На караул ставили маленьких для предупреждения о дежурной даме, хотя дамы смотрели на это сквозь пальцы. Офицеры ухитрялись пробираться к нам полотерами и, натирая полы, вели подходящие беседы. Помню, раз как-то забрался князь Мещерский. Были случаи, что они рядились кучерами и возили воспитанниц в театр на казенных линейках. Верными воспитанникам оставались или некрасивые или драматические, и директор не любил, когда выходили замуж за своих. Прямо высказывал приходившим к нему за формальным разрешением:
— Охота пришла нищих разводить...
Нельзя сказать, чтобы дело ограничивалось только платоническими переглядываниями через улицу. Далеко не все обстояло благополучно и в самой школе. Инспектор Обер, бравый мужчина лет 40 с чем-нибудь, разыгрывал роль любящего отца и, прикрываясь непринужденной веселостью, обнимал старших воспитанниц, целовал, говорил «ты», называл полуименем. Водил к себе девиц чай пить и впоследствии лишился места по какому-то скандальному случаю. Потом Л. В. Дубельт. Этот благодетельный старичок, каким я его считала, был другом директора, свой человек у него в доме, значит, свой и в нашей школе.
Понравилась ему одна взрослая девица, и он устраивал с ней свидания в квартире классной дамы, своей протеже, Е. В. Румянцевой. Чтобы прикрыть неблаговидность этого, он выбрал еще несколько подростков, присылал им гостинцы и платил месячное жалованье; они называли его папашей, а он их дочками. Директор вообще способствовал знакомству девиц с разными барами. Так, великим постом устраивались спектакли на школьной сцене. Почетными посетителями были приятели директора: Нессельроде, Жеребцов и многие другие. В антрактах эти господа прогуливались со своими избранницами. Просто это тогда делалось».
Простого сопоставления рассказа лермонтовской танцорки с рассказом известной артистки Шуберт, воспитывавшейся в той же школе, достаточно, чтобы сделать заключение, что рассказ танцорки таит в себе превосходно переработанный, выпукло показанный материал действительности, выисканный зорким глазом писателя-реалиста. Сличая два рассказа, стихотворный и прозаический, легко уловить много общих бытовых черт и без труда узнать в лермонтовском «директоре», порющем танцовщиц за безнравственность, инспектора Обера, разыгрывавшего роль благодетельного отца, но полностью заслужившего характеристику:
Ведь уж какой прелюбодей!
Но есть еще одна сторона в рассказе лермонтовской танцорки: он отлично характеризует не только социально-бытовые условия, среди которых она росла, — он не менее превосходно объясняет, как отразились эти условия на ее личности, он прекрасно выявляет психологию самой танцорки. Она сама признается: «мой отец — простой кузнец», а смотрите, с каким рабовладельческим самодовольством она, бывшая «холопка», содержанка откупщика, хвастается:
Меня сударыней зовут,
И за меня три раза в сутки
Каналью повара дерут.
Только великий мастер-реалист может дойти до такого художественного лаконизма: три строки, а в них целая психология рабыни, похваляющейся своим позорным правом величаться над другими рабами.
Но вчитаемся еще в один отрывок рассказа «Монго» — в характеристику самого Монго; весь Петербург знал под этой кличкой блестящего гвардейца Алексея Аркадьевича Столыпина (1816—1858).
М. Н. Лонгинов дает ему такую характеристику: «Это был совершеннейший красавец... Он был одинаково хорош и в лихом гусарском ментике, и под барашковым кивером нижегородского драгуна, и в одеянии современного льва, но в самом лучшем значении этого слова. Изумительная по красоте внешняя оболочка была достойна его души и сердца. Назвать Монго — Столыпина значит для людей нашего времени то же, что выразить понятие о воплощенной чести, образце благородства, великодушия...» А вот портрет того же человека, набросанный Лермонтовым:
Монго — повеса и корнет,
Актрис коварный обожатель,
Был молод сердцем и душой,
Беспечно женским ласкам верил
И на аршин предлинный свой
Людскую честь и совесть мерил.
Породы английской он был —
Флегматик с бурыми усами,
Собак и портер он любил,
Не занимался он чинами,
Ходил немытый целый день,
Носил фуражку на-бекрень;
Имел он гадкую посадку:
Неловко гнулся наперед
И не тянул ноги он в пятку,
Как должен каждый патриот.
Но если, милый, вы езжали
Смотреть российский наш балет,
То верно в креслах замечали
Его внимательный лорнет.
Одна из дев ему сначала
Дней девять сряду отвечала,
В десятый день он был забыт —
С толпою смешан волокит.
Все жесты, вздохи, объясненья
Не помогали ничего...
И зародился пламень мщенья
В душе озлобленной его.
(Т. III, стр. 246—247).
В пояснение последних строк приведем выдержку из воспоминаний В. П. Бурнашова: «В одной из дач... жила наша кордебалетная прелестнейшая из прелестных нимфа Пименова, та самая, что постоянно привлекает все лорнеты лож и партера, а в знаменитой бенуарной ложе «волокит» производит появлением своим целую революцию. Столыпин был в числе ее поклонников, да и ей очень нравился. Но громадное богатство приезжего из Казани некоего Моисеева... принадлежащего к... плеяде откупщиков, понравилось девице еще больше черных глаз Монго»1.
Монго лермонтовского рассказа и Монго — лонгиновских воспоминаний — словно два разных человека. Происходит что-то, необычное: точно прозаик-мемуарист поменялся кистью с поэтом: у Лонгинова Монго-Столыпин — это рыцарь без страха и упрека, идеальный образец дворянской доблести, у Лермонтова — это обыкновенный «добрый малый» из числа гвардейских повес 1830-х годов.
Нам неважно устанавливать, у кого больше сходства с оригиналом, у Лермонтова или у Лонгинова. Нам важно, что Лермонтов, набрасывая зарисовку с приятеля и родственника, пишет портрет, который оказывается схож с десятками таких же гвардейских любителей собак, портера и балерин, таких же «добрых малых», причинявших большое зло своим существованием. Эти «охотники за женщинами» были вопиющим несчастьем русского театра чуть не за целое столетие его существования.
Передо мной большой альбом товарища М. Ю. Лермонтова по школе гвардейских подпрапорщиков и по полку — князя Николая Степановича Вяземского. Учась в школе, он был одним из самых прилежных читателей журнала «Школьная заря» и одним из самых больших поклонников юнкерской поэзии Лермонтова. Уже глубоким стариком, в 1879 г., Вяземский бережно хранил у себя подлинный экземпляр журнала «Школьная заря» и юнкерские карикатуры Лермонтова. Вяземский 22 ноября 1834 г. был выпущен корнетом в лейб-гусарский полк.
Одновременно с Лермонтовым он служил в Петербурге и на Кавказе. Князь Вяземский был страстным театралом. Но в театре он любил только балет, а в балете он любил только танцовщиц. В своем альбоме Вяземский оставил великолепный документ этой любви, относящийся к лету 1841 г. Приятель Вяземского, — к сожалению, имя его неизвестно — записал для него своеобразнейшее memento совместно проведенных «трудов и дней»:
«11 числа (июля 1841 г.) вы по выздоровлении обедали у меня, потом вместе мы посетили Софью Астафьевну (Софья Астафьевна — содержательница веселого дома).
13-го — «Хромой колдун»1. Вы начали стрелять (зачеркнуто: лорнировать) на Бормотову, но нечувствительно перешли к Аполлонской». Анастасия Бормотова была ученица балетной школы; Н. С. Аполлонская — танцовщица, впоследствии любовница Николая I, выданная им за актера А. М. Максимова.
«16-го. — Дела ваши начинают итти хорошо. Мы провожаем Школу2 на Сером. Вы просите Аполлонскую быть в Александринском театре.
«19. — «Хромой колдун». Вы перемигиваетесь. Смирнова3 грозится на вас.
20. — Вы пеший и конный рыскаете против Школы.
21. — Воспитанницы в ложе Александринского театра. Встречи на лестнице. Вечер у Савицкой4.
22. — «Колдун». Неудачные проводы. Театральный кучер дерется.
23. — «Фанелла». Обращает неги взоры. Я же посылаю колечко.
24. — Гулянье. Вечер у Савицкой. Мы покупаем ей платок.
Августа 1. — Пьянство у Веригина.
2. — Вечер у Савицкой. Вы дарите два одеяла.
3—4—5. — На квартире с подзорными трубами».
Не нужно пояснять, что подзорные трубы были устремлены на окна балетной школы.
«8, 9, 10, 11, 12. — Формальная переписка. Ссора.
13. — Примирение.
17. — Кутеж у Софьи Астафьевны. Побиение Иисуса. Гаврюша делает любовь на кредит.
18. — Записка от Аполлонской. «Колдун». Бенефис Круазет. Прощание.
19. — Отъезд ваш и присылка портрета».
То, что мы прочли, — это отрывок из дневника охотника за танцовщицами. Мы присутствовали при всех перипетиях охоты и с полным правом могли бы заменить одного охотника — кн. Н. С. Вяземского, товарища Лермонтова, — другим охотником и другим его товарищем — Монго: никакой разницы ни в чем не было бы. Мы могли бы проделать и обратное: заставить кн. Н. С. Вяземского нанести, вместо Монго, вечерний визит танцовщице Пименовой, — и опять все осталось бы на своем месте.
Перелистывая альбом Вяземского с его любовными записками и театральными афишками, мы дышим тем же спертым воздухом эпохи, которым дышим в «Монго», и мы видим тех же людей, которых так зорко и остро-правдиво изобразил Лермонтов.
Маленькое «происшествие» из светско-офицерской жизни Лермонтов превратил в своем «Монго» в реалистический рассказ, ярко характерный для своей эпохи. Лермонтов первый из русских писателей реалистическим, а не водевильным пером создал в своем рассказе правдивый облик рядовой актрисы дореформенного казенного театра во всей неприглядности ее печальной судьбы. То, что рассказывается и показывается в «Монго», как явствует из приведенных сопоставлений, есть кусок действительности 30-х годов, имеющий значение исторического свидетельства современника. Историк русского театра может только подивиться зоркому реализму Лермонтова и, засвидетельствовав: «с подлинным верно», дать место извлечениям из поэмы Лермонтова в истории русского театра эпохи Николая I.
Если в юнкерских поэмах центральное место занимало эротическое происшествие, лишь вставленное в реалистическую оправу быта, то в «Монго» это происшествие отходит на второй план, уступая первый — реалистическому очерку нравов.
«Казначейша» (1836) завершает этот путь Лермонтова к реалистическому рассказу в стихах, родившемуся в школе Пушкина; недаром сам Лермонтов дорожил этой связью с Пушкиным, заявляя в «Казначейше»:
Пускай слыву я старовером,
Мне все равно — я даже рад:
Пишу Онегина размером.
Выигрыш уланом казначейши — происшествие, каким
Смущен был город благонравный.
Но происшествие это рассказано Лермонтовым так, что эротический момент его вовсе исчез с поверхности повествования и происшествие развернуто сплошь в плане сатирического изображения провинциального общества, его нравов и характеров. Так построен у Пушкина «Граф Нулин».
Самый сюжет «Казначейши» был прямым вызовом поэтике романтической поэмы: романтические герои, кавказские, испанские, древнерусские, индостанские, из-за героини совершали всевозможные подвиги: одному из них — демону — чтобы добиться любви героини, приходилось даже отречься от своей демонической природы, а тут герой выигрывал героиню в карты, как янтарный чубук или борзую собаку.
Но и этому эпизоду борьбы за героиню — хотя бы и борьбы на зеленом поле карточного стола, — Лермонтов уделил в своей поэме только семь строф из пятидесяти трех, а все остальное отдал сатирическому нравоописанию и иронической характерологии.
«Казначейшу» Лермонтов кончает резкой издевкой над расхожими приемами поэтики романтизма — над патетической напряженностью сюжета, над мелодраматическими финалами, над всем тем, чему сам отдал обильную дань в своих кавказских, испанских и прочих поэмах. Теперь Лермонтов иронически спрашивает читателя-романтика, заранее предполагая, что он оскорблен простотой и обыденностью «Казначейши»:
Вы ждали действия? страстей?
Повсюду нынче ищут драмы,
Все просят крови — даже дамы.
А я, как робкий ученик,
Остановился в лучший миг;
Простым нервическим припадком
Неловко сцену заключил,
Соперников не помирил,
И не поссорил их порядком...
Что ж делать! Вот вам мой рассказ,
Друзья; покамест будет с вас.
(Т. III, стр. 356.)
«Что ж делать!» — а я остался реалистом и отказался от эффекта романтического финала» — таков смысл конца «Казначейши».
Через год этот антиромантический финал послужил увертюрой к новой поэме — «Сашка» (1839):
Наш век смешон и жалок, — всё пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.
...................
Впадал я прежде в эту слабость сам,
И видел от нее лишь вред глазам;
Но нынче я не тот уж, как бывало, —
Пою, смеюсь. — Герой мой добрый малый.
(Т. III, стр. 364.)
В этих стихах заключена вся история собственного романтизма Лермонтова: в «Исповеди», в «Последнем сыне вольности», в «Ангеле смерти», в «Измаил-Бее», в «Боярине Орше» он только и писал «про казни, цепи да изгнанья», а вся его ранняя лирика была сплошной исповедью «про темные волнения души».
Теперь, в 1839 г., для Лермонтова все это — прошлое. Так, по крайней мере, он хочет уверить себя, решительно и упорно отстраняясь от романтических туманов своего юношеского творчества. Тогда, в те вешние годы своей поэзии, он жил,
Блуждая в мире вымысла без пищи,
Как лазарони или русский нищий...
(Т. III, стр. 379.)
«Нынче» поэт «не тот уж», и вместо мистической автобиографии падшего ангела он берется теперь за реалистическое жизнеописание «доброго малого» из обыкновенной русской дворянской семьи.
Если в «Казначейше» Лермонтов сделал опыт реалистического рассказа в стихах, то «нравственная поэма» «Сашка» была задумана как обширный роман в стихах: одна первая его глава заключает в себе 1 641 стих, т. е. превышает своим размером все поэмы Лермонтова, исключая «Измаил-Бея». Перед нами только одна глава (и маленький обрывок другой главы) обширного романа, но и в нее вмещен уже обширный материал, заимствованный, кроме собственной автобиографии, еще из биографий Полежаева, А. Одоевского и других сверстников. Замыслив своеобразнейшую «историю своего современника», Лермонтов строит ее в романе на широком жизненном факте. Уже в первой главе романа пред нами проходят крепостная усадьба с пестрым составом обитателей — от крепостной девушки до француза-эмигранта в роли учителя, Московский университет 30-х годов, убогое захолустье за Пресненской заставой, крепостные слуги, гулящие девушки. В ткань романа включены яркие картины первой французской буржуазной революции, краткие поэтические некрологи поэта Полежаева и декабриста Одоевского, пейзажи Волги под Симбирском и разных мест Москвы (Кремль, старый барский дом, застава).
Строя свой роман широко и емко, Лермонтов заранее принудил себя к полнейшей правдивости. Уже первая глава романа ставила его под двойной цензурный запрет — со стороны его политического свободомыслия и со стороны натуралистической неприкрытости отдельных его сцен и эпизодов. Лермонтов не мог не знать этого: он писал роман для себя как для единственного его читателя. Вот почему иные строфы «Сашки» звучат как исповедь, а другие поражают своей изобразительной смелостью.
Нам важно знать все это, чтобы оценить все значение «Сашки» в истории лермонтовского перевала от романтизма к реализму.
Ни одно произведение Лермонтова не заключает в себе столько живых следов этого перевала, как «Сашка».
Роман начат интродукцией-манифестом, направленным против романтизма. Но VIII строфа уже способна заронить сомнение в соответствии этой интродукции всему произведению.
Торжественная, построенная на высоте чувств, строфа посвящена Москве.
В строфу Лермонтов ввел парафразу своих «Двух великанов»:
Люблю священный блеск твоих седин
И этот Кремль зубчатый, безмятежный.
Напрасно думал чуждый властелин
С тобой, столетним русским великаном,
Померяться главою и — обманом
Тебя низвергнуть. Тщетно поражал
Тебя пришлец: ты вздрогнул — он упал!
Вселенная замолкла... Величавый,
Один ты жив, наследник нашей славы.
(Т. III, стр. 366.)
Эти величавые историко-поэтические воспоминания Лермонтов внезапно пересекает интимно-лирической «памятью сердца» — о вольных ласточках старого Кремля, но вдруг обрывает и эти памятки, исполненные тихой грусти, и обрывает резким признанием:
Я не философ — боже сохрани! —
И не мечтатель... —
(Там же, стр. 367.)
и приказывает музе бросить романтическую хартию прошлого и элегический дневник настоящего:
Ну, муза, — ну, скорее, — разверни
Запачканный листок свой подорожный!
Не завирайся, — тут зоил безбожный...
Куда теперь нам ехать из Кремля?
Ворот здесь много, велика земля!
Куда? —
(Там же.)
Куда уехать из романтической страны исторических воспоминаний и из теплого угла элегических мечтаний?
В жизнь, в действительность, в повседневность:
«На Пресню погоняй, извозчик!» —
«Старуха, прочь!.. Сворачивай, разносчик!»
(Там же.)
Зимняя ночь. Луна.
Но и встреча с луной вызывает поэта на сознательную вылазку против романтизма. Он начинает описание этой встречи романтическим сравнением, как нельзя более идущим к луне, сторожащей покой седого воинственного Кремля:
Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский...
Но тут же сменяет это сравнение другим, противоположным:
...или сыр голландской.
Сравненье дерзко, но люблю я страх
Все дерзости, по вольности дворянской.
(Т. III, стр. 367.)
Вся словесно-сюжетная ткань «Сашки», весь ход повествованья, весь ее сценарий, все ее пейзажи и портреты построены с насмешливой оглядкой на романтическое зодчество. Поэт, правдиво и твердо повествуя о своем «добром малом» Сашке и его приключениях, как бы говорит читателю: «Вот как течет жизнь, вот каков у нее язык, склад, цвет» и тут же, легко и насмешливо набрасывая параллельный романтический чертеж, добавляет: «А вот как изобразили бы ее романтики».
Оторвав читателя от величавого пейзажа Кремля, сияющего под лунным светом, поэт погружает читателя совсем в другую Москву — далекой окраины, неприглядного убожества, прозаической обыденности. Поэт нарочито сталкивает два образа бытия — романтический и натуралистический:
Спокойствия рачитель на часах
У будки пробудился, восклицая:
«Кто едет?» — «Муза!» — «Что за чорт! Какая?»
Ответа нет. Но вот уже пруды...
Белеет мост, по сторонам сады
Под инеем пушистым спят унылы;
Луна сребрит пушистые перилы.
Гуляка праздный, пьяный молодец,
С осанкой важной, в фризовой шинели,
Держась за них, бредет — и вот конец
Перилам. — «Все́ направо!» — Заскрипели
Полозья по сугробам, как резец
По мрамору... Лачуги, цепью длинной
Мелькая мимо, кланяются чинно...
(Там же, стр. 367—368.)
Романтическую «музу» охватывает со всех сторон серая, убогая действительность — сон, нищета и темь московской окраины 30-х годов.
В 1839 г. (я принимаю этот год за год создания «Сашки») Лермонтов возвращается к пятистопному отрывку, написанному семь лет назад:
«Девятый час; уж темно; близ заставы».
Этот отрывок, набросанный в 1832 г. случайно подвернувшимся реалистическим пером, теперь оказывается одним из этюдов, пригодившихся при писании большого полотна нравоописательной поэмы.
Все, что мы видим на этюде, весь внезапный приезд «проказника молодого», встреча его с девушками, — все это в переработанном виде находит себе место на большом полотне картины. Но поэт, вычерчивая реалистические контуры своей картины, ни на миг не забывает тут же, где-то сбоку, набросать, ради пародии, романтический контур того же предмета:
Держи к воротам... Стой, — сугроб глубок!..
Это грубый окрик кучеру. Но тут же поэтическое приглашение музе:
Пойдем по снегу, муза, только тише, —
поэтическое приглашение, увы, кончающееся прозаическим предупреждением:
И платье подними как можно выше.
(Т. III, стр. 368).
Нарочитое разрушение романтического образа, упорное противопоставление ему реалистической антитезы, ироническое разрешение романтического аккорда в натуралистический диссонанс — эти приемы остаются неизменными в «Сашке» в течение всего повествования. Лермонтов необычайно находчив, изобретателен и смел в их применении.
Он — ненавистник славянских речений, но они ему нужны для его пародических антитез.
Явился ли герой
Или вотще остался ожидаем, —
таким заведомо фальшивым аккордом начинает Лермонтов рассказ об избраннике сердца веселой и недалекой Параши.
Славянское «вотще», нестерпимая для лермонтовской речи неуклюжая страдательная форма «остался ожидаем» — все это понадобилось лишь для того, чтобы выспренная фраза о герое поэмы громче и смешнее лопнула на самом прозаическом заверении:
Все это мы со временем узнаем.
Поэт «ночной души», как его называли символисты, Лермонтов завораживающе, как всегда, передает «зимней ночи блеск и силу»:
Все полно тишиной
И сумраком волшебным; прямо в очи
Недвижно смотрит месяц золотой
И на стекле в узоры ледяные
Кидает искры, блестки огневые,
И голубым сиянием стена
Игриво и светло озарена.
И он...
Лермонтов внезапно обрывает зарисовку превосходного лунного interieur’a, сделанную тончайшей романтической кистью, резким, упругим, реалистическим штрихом:
... (не месяц, но мой Сашка) слышит,
В углу на ложе кто-то слабо дышит.
(Т. III, стр. 375.)
Лермонтова не раз называли звездопоклонником за его страстную, поэтическую любовь к ночному небу, звездам, луне. Его романтическое небо парящих ангелов и чудесных светил, «внимающих» ангельской песне, не раз сравнивали с мистическим небом Данте.
В изучаемой поэме Лермонтов не без горького сожаления, но с решительной твердостью направляет на свое романтическое небо беспощадную призму телескопа точной науки — и неподвижное романтическое небо превращается в астрономическое небо, имеющее свое настоящее, прошедшее и будущее:
И все исчезнет. Верить я готов,
Что наш безлучный мир — лишь прах могильный
Другого, — горсть земли, в борьбе веков
Случайно уцелевшая, рукою сильной
Заброшенная в вечный круг миров.
Светилы ей двоюродные братья,
Хоть носят шлейфы огненного платья,
И по сродству имеют в добрый час
Влиянье благотворное на нас...
И дай сойтись, так заварится каша, —
В кулачки, и... прощай планета наша!
И пусть они блестят до той поры,
Как ангелов вечерние лампады.
Придет конец воздушной их игры, —
Печальная разгадка сей шарады...
(Т. III, стр. 380.)
Разбивая не без боли неподвижный хрустальный свод романтического неба, Лермонтов делает это не для игры в иронию, не для эффектов поэтической светотени. У Лермонтова нет сдвигов поэтики без перемен внутреннего самочувствия и жизневоззрения.
В том же 1839 г., когда была написана приведенная строфа «Сашки», был написан «Фаталист». Вот что рассказывает в нем Печорин:
«Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права. И что ж! Эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником!»
Отрывок из «Сашки» и отрывок из записок Печорина — одноте́мны: конец астрологического неба, угасанье его «вечерних лампад». Но стихи поэта еще исполнены внутренней тревоги, грусти по угасающим «лампадам», тогда как в спокойных словах Печорина звучит уже простая ясность познанной истины вместе с холодной иронией по поводу тысячелетнего заблуждения.
Так пишет Лермонтов «Сашку»: романтизм, — а в некоторых частях поэмы он звучит еще сильно, — преодолевает при помощи реализма, даже натурализма. Герой поэмы, студент Сашка, «рожден под гибельной звездой» (опять остаток «романтического неба»), «с желаньями, безбрежными как вечность», но эта романтическая сердцевина образа оплотнена такими прочными слоями жизнечувствия и быта юноши 30-х годов, вышедшего из дворянской поместной среды, что Сашка оказывается живым человеком определенной эпохи и жизненная логика его поведения меньше всего зависит от его романтической мечты.
Лермонтов сталкивает этот реальный образ московского студента 30-х годов с исполинским вымыслом, занимавшим поэта в течение целого десятилетия.
Про своего Сашку с его романтической искрой он, не без сожаления о невозможном, восклицает:
О, если б мог он, как бесплотный дух,
В вечерний час сливаться с облаками,
Склонять к волнам кипящим жадный слух
И долго упиваться их речами,
И обнимать их перси, как супруг!!!
(Т. III, стр. 389.)
Поэт как бы сожалеет, что уже не может раздуть романтическую искру, теплящуюся в груди московского студента, в бурный пламень романтического стихийного духа, поэт как будто опечален, что его Сашка — не Демон:
О, если б мог он, в молнию одет,
Одним ударом весь разрушить свет!..
(Там же.)
Но только что готов читатель поверить в полноту и силу этого сожаления, как поэт немедленно разрушает эту веру ироническим замечанием в скобках:
(Но к счастию для вас, читатель милый,
Он не был одарен подобной силой.)
(Т. III, стр. 389.)
Более того: рисуя реалистический образ студента Сашки, поэт уверен, что натолкнется на «журналиста всеведущего», который примется искать и подчеркивать особое родство Сашки с демоническими натурами; на этот случай у поэта заготовлена отповедь:
Пусть скажет он, что бесом одержим
Был Сашка, — я и тут согласен с ним,
Хотя, божусь, приятель мой, повеса,
Взбесил бы иногда любого беса.
(Там же.)
Можно бы долго продолжать обзор поэмы «Сашка», и он привел бы нас к одному выводу: она построена вся на умышленном противопоставлении реального романтическому, на пародировании романтических формул и образов, на высвобождении реалистического повествования из-под оболочки привычной для Лермонтова романтической планировки и сценировки действия.
В этой борьбе против идеализирования жизни Лермонтов не щадит самого заветного.
Про одну из веселых девушек убогого домика на московской окраине Лермонтов сообщает:
Она звалась Варюшею, —
и тут же зачеркивает это имя:
Но я
Желал бы ей другое дать названье:
Скажу ль, при этом имени, друзья,
В груди моей шипит воспоминанье,
Как под ногой прижатая змея...
(Там же, стр. 372.)
Дело идет о любви Лермонтова к Варваре Александровне Лопухиной, вышедшей замуж за старого Бахметьева. Вызывая в памяти этот образ женщины, автор поэмы, чинящий расправу с романтизмом, признается:
Увы, минувших лет безумный сон
Со смехом повторить не смеет лира!]
(Там же.)
«Лира», настроенная на реально-сатирический строй, не смеет переложить на новый лад старого романтического мотива.
«Безумный сон», вновь ожив в строфе «нравственной поэмы», тотчас же вводит с собой в ее строй романтический образ:
Живой водой печали окроплен,
Как труп давно застывшего вампира,
Грозя перстом, поднялся молча он,
И мысль к нему прикована... Ужели
В моей груди изгладить не успели
Столь много лет и столько мук иных —
Волшебный стан и пару глаз больших?
(Т. III, стр. 372.)
Опять поднимается романтическая волна, — самая высокая из подобных волн, потому что она несет на своем гребне воспоминание о большой, подлинной любви Лермонтова. Однако гребень и этой волны срезается острым скептическим ножом — замечанием в скобках:
(Хоть, признаюсь вам, разбирая строго,
Получше их видал я после много.)
(Там же.)
Это автобиографическое замечание в скобках — образец тех «горестных замет», которыми богата поэма.
Тема «войны с людскими предрассудками» есть жизненная тема всей поэмы «Сашка».
Одна из девиц, Тирза, спрашивает студента Сашку:
«Откуда ты?» — «Не спрашивай, мой друг!
Я был на бале!» — «Бал! а что такое?» —
«Невежда! это — говор, шум и стук,
Толпа глупцов, веселье городское, —
Наружный блеск, обманчивый недуг;
Кружатся девы, чванятся нарядом,
Притворствуют и голосом и взглядом.
Кто ловит душу, кто пять тысяч душ...
(Т. III, стр. 377.)
Из всех описаний дворянского бала в русской литературе 1820—1830 гг. эта зарисовка, сделанная рукою московского студента, презирающего свою социальную среду, превосходит все по едкости.
Тема «войны с предрассудками» ярко и выпукло проведена в приведенной сюжетной линии «нравственной поэмы», но в ней намечена и вторая, несравненно более важная, огневая линия той же войны.
Эта линия связана с жизненным путем самого Сашки как представителя современного ему поколения. Что ждет в будущем этого московского студента, вылетевшего из дворянского гнезда?
Для Сашки, как и для всего его поколения, как и для всех людей его класса, возможны были лишь два пути в царской России 1830-х годов XIX столетия.
Эти два пути Лермонтов противопоставляет жребию вольного сына степей, живущего общею жизнью с природой.
«Блажен!» — восклицает поэт по адресу этого свободного вскормленника природы.
...Его душа всегда полна
Поэзией природы, звуков чистых;
Он не успеет вычерпать до дна
Сосуд надежд; в его кудрях волнистых
Не выглянет до время седина;
Он, в двадцать лет желающий чего-то,
Не будет вечной одержим зевотой,
И в тридцать лет не кинет край родной
С больною грудью и больной душой,
И не решится от одной лишь скуки
Писать стихи, марать в чернилах руки, —
Или, трудясь, как глупая овца,
В рядах дворянства, с рабским униженьем,
Прикрыв мундиром сердце подлеца, —
Искать чинов, мирясь с людским презреньем...
(Т. III, стр. 414.)
В немногих словах Лермонтов верно наметил два пути, по которым предстояло итти представителям класса, откуда вышел Сашка: или широкая, торная дорога служилого и всяческого приспособленчества к самодержавно-чиновничьему строю царской России, или узкая одинокая тропа «лишних людей», не желающих примириться со смиренным «овечеством» дворянских масс, но в то же время не находящих в себе сил на борьбу с николаевским режимом.
Лермонтов в самой этой наметке двух возможных путей дворянской молодежи уже показал, с какой большой зрелостью мысли и с какой страстной ненавистью против режима «страны рабов, страны господ» приступил он к своему роману в стихах.
Роман в стихах остался прерванным на начале второй главы. Но в том же самом году — в 1839 — появились отдельные части романа в прозе, посвященного судьбе человека, который презирал «овечество» своих современников, чувствовал в себе «силы необъятные» и все-таки был «вечной одержим зевотой».
В 1839 г. появились первые повести из «Героя нашего времени».
Но еще раньше, до «Сашки», Лермонтов сделал попытку показать в реальной обстановке светского Петербурга 30-х годов трагическое столкновение человека, чувствующего в себе «силы необъятные», с теми, кто, «прикрыв мундиром сердце подлеца», являлись истыми представителями последекабрьского общества.
Перейти к чтению шестой части>>
|
