|
7
Вступив в реалистическую полосу своего творчества, Лермонтов не оставил тех основных старых своих замыслов, которым он отдал столько лет творческого труда. В конце 30-х годов Лермонтов попрежнему, как и в конце 20-х годов, занимал могучий образ «царя познанья и свободы», — образ демона. Поэт продолжал работу над знаменитой поэмой.
Нисколько не ослабело его творческое внимание и к другому излюбленному образу — юного мятежника, одинокого протестанта против старого уклада мысли, чувств и жизни: если в начале 30-х годов из-под пера Лермонтова выходили поэмы вроде «Исповеди», то в 1840 г. он напечатал «Мцыри». Начав в конце 20-х годов цикл поэм о мстителе и о священном долге мести, Лермонтов завершает этот цикл в 1837 г. «Песней про купца Калашникова». Можно бы наметить еще ряд тем, с которыми Лермонтов не разлучался в течение всей жизни. Основное в этих поэмах — сюжет, идея, внутреннее «я» главного героя, отношение к нему автора — почти не подвергалось изменению. «Демон», впервые представший воображению поэта в 1829 г., и в 1838 г. продолжал оставаться «царем познанья и свободы». В облике Мцыри продолжали жить его вольнолюбивые предки из ранних поэм Лермонтова. Но новый огромный художественный опыт — опыт реалистического воззрения на мир — не замедлил сказаться на работе Лермонтова над его старыми образами.
Лермонтов упорно ищет большей конкретизации своих прежних образов, зарожденных в романтические годы.
Такая конкретизация немыслима без внесения реалистической ясности и четкости в жизненные контуры образа.
Лермонтов озабочен теперь тем, чтобы конкретизировать своего героя до человека строго определенной эпохи, страны, класса, быта.
«Отшельник молодой, испанец родом и душой» — вот все конкретно-жизненное, что мы знаем о герое поэмы «Исповедь». Об его чувствах, мыслях, ощущениях поэт нам открывает очень многое, но обо всем, что относится к его месту в жизни и действительности, мы не знаем ничего. Поэт и сам этого не знает: его герой сидит в тюрьме, но «зачем, за что», по уверению поэта, «не знал и знать не мог никто». Через пять лет герой «Исповеди» оживает в герое поэмы «Боярин Орша», оживает со всеми своими чувствами, переживаниями и мыслями. Но поэт прошел к этому времени уже довольно далеко по пути к реализму, и в «Боярине Орше» герой уже получает имя Арсений, он получает эпоху — XVI в., он получает социальную определенность и историческую плоть: он раб — слуга русского боярина.
Лермонтов находит исторически правдивый мотив для его действий: Арсений «нашел товарищей, лихих, бесстрашных, твердых, как булат», и с этой вольницей он встал против «верхов» Московского государства. У Арсения под ногами историческая почва — московско-литовский рубеж, откуда пришло немало бойцов в полки Ивана Болотникова, едва не свалившего царя Василия Шуйского, ставленника бояр.
Но и условный историзм как новая оправа старой темы не удовлетворил Лермонтова. Он в третий раз обратился к старому образу, ища его нового воплощения в поэме «Мцыри». Поэт перенес действие из XVI в. в XIX в. и для новой реализации старой темы воспользовался действительным происшествием.
«Когда Лермонтов, странствуя по старой военно-грузинской дороге, изучал местные сказания, видоизменившие поэму «Демон», он наткнулся в Мцхете... на одинокого монаха, старого монастырского служку, «бэри» по-грузински. Сторож был последний из братии упраздненного близлежащего монастыря. Лермонтов с ним разговорился и узнал от него, что родом он горец, плененный ребенком генералом Ермоловым во время экспедиции. Генерал его вез с собой и оставил заболевшего мальчика монастырской братии. Тут он и вырос; долго не мог свыкнуться с монастырем, тосковал и делал попытки к бегству в горы. Последствием одной такой попытки была долгая болезнь, приведшая его на край могилы. Излечившись, дикарь угомонился и остался в монастыре, где особенно привязался к старику-монаху. Любопытный и живой рассказ «бэри» произвел на Лермонтова впечатление»1.
Старая тема, как здоровое растение, превосходно принялась в новой реалистической почве. В поэме с необыкновенной яркостью и живостью чувствуется «дыханье тысячи растений» великолепной грузинской природы. Романтическое свободолюбие отвлеченного героя «Исповеди» превратилось в живое дыхание вольного горца, насильно отторгнутого от родных гор и рвущегося к родному народу, борющемуся за свою жизнь и волю. Богатый мир мыслей и чувств, отражавший мысли и чувства самого поэта, получил теперь реальное психологическое оправдание в жизненно-бытовом облике Мцыри.
Образ демона не мог, по самому своему существу, подвергнуться подобной эволюции: «дух беспокойный», демон остался «духом» во всех очерках поэмы, вплоть до последнего.
Но «Демон» испытал реалистическое воздействие в других отношениях. На всем протяжении очерков «Демона» заметно нарастание заботы о выработке более реальных форм изображения среды, окружающей его героев (подробности этнографические и бытовые), и природы, среди которой они живут и действуют (географическая достоверность пейзажа).
Первый очерк «Демона» (1829) переносит читателя в некоторое земное пространство между «небом и адом» без малейшего прикрепления его к определенным областям географии и этнографии:
В полночь между высоких скал,
Однажды над волнами моря,
Один, без радости, без горя,
Беглец эдема пролетал,
И грешным взором созерцал
Земли пустынные равнины...
(Т. III, стр. 494.)
Пейзаж в поэме лишен красок: это общеромантический макет природы, одинаково пригодный для Испании или Норвегии. Только одно упоминание лютни позволяет догадываться, что действие происходит где-то на европейском юге. Во втором очерке «Демона» (1831) мы узнаем уже, что эта лютня «испанская», встречаем некоторые предметы из обихода монастыря — весьма возможно христианского, — но пейзаж остается таким же простым макетом, правда чуть-чуть уже тронутым робкими красками: горы «белеют», равнина моря «седая», луна «багровая». Однако жизни в пейзаже попрежнему нет:
Он на хребет далеких гор
В ледяный грот переселился,
Где под снегами хрустали
Корой огнистою легли —
Природы дивные творенья!
(Т. III, стр. 500.)
Какие это горы? С одинаковым правом мы можем назвать этот горный макет Альпами, Кавказом, Уралом, Гималаями.
В четвертом очерке «Демона» (1833) появляются впервые скупые ботанические приметы доселе неведомой страны: «густой лимонной рощи сень», «плющ душистый», розы и лилии, но этих примет еще так мало и они так еще бедны! Поэт в течение пятилетней работы над «Демоном» робко и неуверенно накоплял реалистические детали в описании природы, среди которой происходит встреча демона с земной женщиной.
Столь же робко и неуверенно накопляет поэт реалистические черты в самом облике этой женщины. В течение пяти лет он не нашел ей даже имени. Вся ее характеристика исчерпывается одним словом: «монахиня».
Но вот в 1837 г. Лермонтов попадает на Кавказ, и в живом, творческом общении с кавказской природой и миром народных преданий он обретает, наконец, реалистическую почву для своего старого романтического замысла. Вместо горного макета, над которым пролетал демон, теперь пред нами яркие и правдивые картины не вообще южной природы и даже не вообще Кавказа, а картины горной Грузии со всем своеобразием ее природы, грозной и прекрасной, роскошной и суровой, — природы, богатой такими контрастами, как возносящийся «гранью алмаза» недоступный ледник и пышная долина, утопающая в виноградниках.
В географию Грузии у Лермонтова вплетена ее история. Как у подлинного реалиста, у Лермонтова пейзаж страны создается не только природою, но и человеком:
И башни замков на скалах
Смотрели грозно сквозь туманы —
У врат Кавказа на часах
Сторожевые великаны!
(Т. III, стр. 456.)
Это — пейзаж страны, пережившей эпоху воинственного феодализма.
Когда Лермонтов рисует жилище князя Гудала, он не просто дает верный архитектурный набросок богатого жилища в горах: он описывает замок феодала:
Высокий дом, широкий двор
Седой Гудал себе построил...
Трудов и слез он много стоил
Рабам послушным с давних пор.
С утра на скат соседних гор
От стен его ложатся тени.
В скале нарублены ступени;
Они от башни угловой
Ведут к реке, по ним мелькая,
Покрыта белою чадро́й,
Княжна Тамара молодая
К Арагве ходит за водой.
(Там же, стр. 457—458.)
Описательный отрывок, построенный на глубоко реалистических основах, становится отрывком повествовательным, вводя в историю описываемого замка, на миг открывая социальные устои, на которых он был построен.
Вместо безымянной и безликой «монахини», пред нами теперь предстает в «Демоне» реальный, хотя и глубоко поэтический, образ княжны Тамары, дочери грузинского феодала. Поэма населяется людьми: вместо нескончаемого «дуэта» демона с монахиней (первые очерки «Демона»), теперь перед нами целая драма, произведенная вмешательством «беспокойного духа» в спокойную жизнь, протекавшую в тех же условиях природы и быта, в которых протекало существование тысяч подобных семейств в определенную эпоху.
Потребовалось бы много места для того, чтобы подробно проследить процесс внутреннего переосмысливания и идейного углубления центрального образа поэмы, — процесс, которому Лермонтов отдал много сил в работе над «Демоном»1. Здесь достаточно указать, в каком направлении шел этот процесс.
«Демон» всегда был для Лермонтова поэмой-исповедью: в монологах и инвективах ее мятежно-тоскующего героя запечатлевались все с большей и большей силою мыслительные томления и искания самого поэта. Работая над этой частью «Демона», Лермонтов достиг того, что его собственные переживания, отлитые в форму переживаний «врага небес», оказались прямым отзвуком переживаний и чувств целого поколения — поколения Белинского и Герцена, к которому принадлежал сам поэт.
Неоспоримым доказательством, что это было именно так, служат свидетельства современников, которыми они как бы авторизуют поэму Лермонтова.
Белинскому были ясны художественные несовершенства «Демона»; он называл поэму «детским, незрелым», хотя и «колоссальным созданием». Это не мешало ему авторизовать поэму как собственную исповедь. Еще в январском письме 1841 г. он уже приводил отрывок из «Демона» как выражение собственных мыслей и переживаний, а 17 марта 1842 г. писал В. П. Боткину: «Демон» сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня — миры истин, чувства, красот». В ответ на это письмо Боткин, культурный выходец из буржуазии, зачитывавшийся утопическими социалистами, хорошо объяснил Белинскому, почему он и все его поколение так увлечены «Демоном»:
«Внутренний существенный пафос его есть отрицание всякой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей. Пафос его есть «с небом гордая вражда». Другими словами, отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, другими, словами, пребывающего общественного устройства. Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий характер современного движения, есть не что иное, как тот диавол, демон-образ, в котором религиозное чувство воплотило различных врагов своей непосредственности. Фантазия Лермонтова с любовью взлелеяла этот могучий образ».
Так, словами Белинского и Боткина, целое поколение нарождающейся русской радикальной демократии авторизовало исповедь Лермонтова как свою собственную.
Иным путем пришел к реалистическому завершению третий замысел-образ, волновавший Лермонтова с ранних лет.
Эта тема мести, этот образ мстителя за поруганную честь дорогой для него святыни (ею может быть свобода, родина, семья, женщина) проходят в различных своих вариациях через длинную вереницу поэм Лермонтова: «Два брата» (1829), «Последний сын вольности» (1830), «Каллы» (1831), «Аул Бастунджи» (1831), «Измаил-Бей» (1832), «Хаджи Абрек» (1833—1834). Образ мстителя, человека железной воли и пламенного чувства, образ гордого и непреклонного борца за честь, странствовал из поэмы в поэму, но, как показывает хронологический список поэм, нигде долго не задерживался: поэт искал ему все новых и совершеннейших воплощений. В поисках его настоящего лица поэт менял своему «мстителю» внешние обличья: из «последнего сына вольности», новгородца Вадима, он превращался в черкеса Каллы, из русского офицера («Измаил-Бей») — в Хаджи Абрека. Как в цикле поэм о мятежном одиночке, целые сгустки чувств и мыслей героя, целые куски текста перекочевывали из поэмы в поэму. Ни одной из этих многих тем-вариаций Лермонтов не был доволен и пришел в негодование, когда одна из них, «Хаджи Абрек», вопреки его воле, попала в печать.
Но сам Лермонтов отдал зато в печать «Песню про купца Калашникова» (1837), признав, что ею завершен длинный ряд его творческих усилий, и найдя, что образ мстителя нашел свое воплощение в лице купца Степана Калашникова.
Остановимся на важнейшем из эпизодов «Песни».
Царский опричник Кирибеевич оскорбил своей дерзкой лаской честную купеческую жену Алену Дмитревну. Поруганная, она возвращается домой к мужу, трепеща от обиды и горя. Купец Калашников, мстя за поруганную честь, убивает опричника в кулачном бою, на глазах у царя и толпы, собравшейся на потеху. Калашникова казнят за убийство опричника, а его могила, на распутьи трех дорог, остается памятником его чести и славной смерти.
Все эти мотивы мы находим в поэме «Последний сын вольности» (1830).
В образе князя Рурика, тирана и сластолюбца, еще соединены будущие Грозный и Кирибеевич.
Вадим занимает место Степана Калашникова, любимая им девушка Леда — место Алены Дмитревны.
Мстителем за позор и бесчестье Леды — а заодно и за бесчестье родины — явился доблестный витязь, борец за народную свободу, Вадим, давно питавший любовь к Леде. Он появился на берегу Ильменя в то время, как, окруженный дружиной и народом, князь Рурик приносит «богу битвы» «добычу счастливой войны». Вадим — «отчаянье и месть в очах» — вызывает Рурика на бой.
И долго билися они,
И долго ожиданья страх
Блестел у зрителей в глазах, —
Но витязя младого дни
Уж сочтены на небесах!..
................
Вадим на землю тихо пал...
(Т. III, стр. 134—135.)
Поэма заканчивается элегическим описанием забытой могилы доблестного, но несчастного мстителя.
Через два года после поэмы «Последний сын вольности» тот же мотив мести, в очень схожем сценарии, вошел как часть сюжета в поэму «Измаил-Бей» (1832).
Здесь (если иметь в виду любовный план сюжета) место Рурика занимает Измаил-Бей, черкесский князь, который «служил в российском войске», в Петербурге, место Вадима заступает безымянный русский офицер, место Леды — его, тоже безымянная, невеста.
Как в «Последнем сыне вольности» появление обесчещенной Руриком Леды, поэт с особым старанием изображает в «Измаил-Бее» встречу обесчещенной невесты с ее женихом; мелодраматический эффект этой сцены усилен тем, что мы узнаем об этой встрече из рассказа этого жениха-офицера самому виновнику происшествия — Измаилу, в котором офицер не узнает своего врага:
Черкес, ты понял, вижу я,
Как справедлива месть моя!
Уж на устах твоих проклятья!
Ты, внемля, вздрагивал не раз...
О, если б мог пересказать я,
Изобразить ужасный час,
Когда прелестное созданье
Я в униженьи увидал
И безотчетное страданье
В глазах увядших прочитал! —
Она рассудок потеряла;
Рядилась, пела и плясала,
Иль сидя молча у окна,
По целым дням, как бы не зная,
Что изменил он ей, вздыхая,
Ждала изменника она.
(Т. III, стр. 230.)
Смертельная встреча двух противников происходит во время сражения русских с черкесами. В общем сражении между ними происходит отдельный поединок, и, как Вадим в новгородской поэме, поединок начинает мститель — в данном случае русский офицер.
Обе поэмы завершаются гибелью мстителя.
Сделанный обзор двух поэм о мстителе показывает с очевидностью, что в последнюю поэму этого цикла — в «Песнь про купца Калашникова» — Лермонтов перенес всю драматическую ситуацию предшествующих произведений: непримиримая месть за поруганную честь женщины; месть человека, связанного с этой женщиной глубокой любовью; беспощадная месть в форме смертельного поединка, происходящего в присутствии многочисленной толпы, — все эти элементы драматической ситуации, разработанной в двух ранних поэмах, полностью перешли в «Песню». Но с каким, поистине невероятным, художественным преображением вошли все эти мотивы в «Песню»!
Вот какой вид приняла сцена появления обесчещенной женщины, вырвавшейся из рук обольстителя, в «Песне»:
И смутился тогда думой крепкою
Молодой купец Калашников;
И он стал к окну, глядит на улицу —
— А на улице ночь темнехонька;
Валит белый снег, расстилается,
Заметает след человеческий.
Вот он слышит в сенях дверью хлопнули,
Потом слышит шаги торопливые;
Обернулся, глядит — сила крестная!
Перед ним стоит молода жена,
Сама бледная, простоволосая,
Косы русые расплетенные
Снегом-инеем пересыпаны;
Смотрют очи мутные, как безумные;
Уста шепчут речи непонятные.
В ответ на грозный и суровый опрос Степана Калашникова
...Алена Дмитревна
Задрожала вся моя голубушка,
Затряслась как листочек осиновый,
Горько-горько она восплакалась,
В ноги мужу повалилася.
(Т. III, стр. 321—322.)
Поэт удержал мотив крайнего потрясения, переживаемого оскорбленной женщиной, но какую высокоправдивую, простую и вместе с тем потрясающую форму нашел он теперь для него!
Вместо подчеркнутого мелодраматизма, вместо почти пародии на появление безумной Офелии в «Гамлете», пред нами отрывок из суровой трагедии, дышащий силой и правдой.
Вместо кроткой и покорной жертвы насилия, поверженной в безумие, пред нами сильная духом женщина, потрясенная обидой до глубины своего существа, но не теряющая ни отчетливого сознания своей беды, ни высокого чувства собственного достоинства. В то время как предыдущие жертвы насилия переносили свое оскорбление в пассивном состоянии безумия, Алена Дмитревна требует от мужа защиты своей чести — иначе сказать, возмездия своему обидчику:
«Ты не дай меня, свою верную жену,
Злым охульникам в поругание!
(Там же, стр. 323.)
До неузнаваемости изменился самый образ мстителя. Вадим был бледной фигурой, зародившейся при чтении «Дум» Рылеева.
Русский офицер был явно спроектирован по Марлинскому. Наоборот, от Степана Калашникова веет мощной правдой жизни, народности и истории. Недаром на эту фигуру так любил впоследствии заглядываться В. И. Суриков, живописец народной силы и народного мятежа.
Между гибелью Вадима и русского офицера, с одной стороны, и гибелью Степана Калашникова — с другой, зияет целая пропасть. Первые двое гибнут от руки обидчика, и гибель их является пессимистическим финалом всей драмы: правая месть недоступна герою-мстителю.
В «Песне», наоборот, Степан Калашников, с могучим подъемом и гордой силой, совершает подвиг своей мести: насильник, царский опричник, пал под его ударом. Гибнет Калашников от другой причины: от злобного гнева царя, оскорбленного карой, постигшей его опричника.
«Последний сын вольности» и «Песня про купца Калашникова» завершаются одинаковым финалом: могилой погибшего мстителя. Но в то время как от могилы незадачливого романтического Вадима веет глубоким, непобедимым унынием, от могилы «лихого бойца» Калашникова веет неуемною, буйною силою жизни.
Исследователи творчества Лермонтова положили немало труда на отыскание жизненных и словесных истоков этой «Песни»1. С большой достоверностью указаны жизненные явления и произведения народной словесности, оказавшие влияние на «Песню». Здесь нам важно лишь установить факт зависимости «Песни» от этих источников, далеких от романтической книжности.
Наши сопоставления «Песни» с ранними поэмами Лермонтова о мстителе показали, что пред нами и здесь, как во многих других случаях, завершился один общий творческий процесс. Давно взлелеянный Лермонтовым образ мстителя, пройдя через многие фазисы его романтической обработки, получил истинную жизненность лишь тогда, когда был перенесен поэтом на реальную почву действительности и родной истории.
Творческая история «Песни» во всем подобна творческой истории «Казачьей колыбельной песни» и «Бородина».
«Песня про купца Калашникова», замыкая собою долгий ряд произведений, написанных на тему о правой мести и герое-мстителе, представляет собою произведение, в котором «народное» оказывается лучшей художественной формой «реального», и обратно: «реальное» является лучшей художественной формой «народного».
Перейти к чтению восьмой части>>
|
