|
6
Драма Лермонтова «Маскарад» является важной вехой на его путях к реализму.
В «Маскараде» Лермонтов явился прямым продолжателем Грибоедова. Но если Грибоедов написал сатирическую комедию из жизни высшего общества, то Лермонтов написал сатирическую драму из жизни того же общества. При этом он взял еще более высокий слой дворянского общества: у Грибоедова — сонная дворянская Москва, у Лермонтова — правительственный Петербург.
Лермонтов изображает это общество, мнящее себя «светом» целой страны, в состоянии падения и разложения еще более глубоком, чем то, в котором находилась грибоедовская Москва.
Между грибоедовской Москвой и лермонтовским Петербургом лежит историческая грань — 14 декабря 1825 г. В декабристское движение ушли все лучшие силы тонкой оппозиционной прослойки дворянства. Если в обществе Фамусовых и Молчалиных еще горел своей мыслью и разил своим словом будущий декабрист Чацкий, то теперь, в начале 30-х годов, в обществе Казариных и Шприхов исчезла самая память о Чацком: Чацкие в это время томились в сибирской ссылке и каторге.
Как мы видели, в поэме «Сашка», написанной значительно позже «Маскарада», Лермонтов с яркой отчетливостью показал два жребия, уготованные последекабрьскому поколению.
В «Маскараде» Лермонтов изображает тех, кто с полнейшим раболепством принял верноподданническое «овечество» перед Николаем I, и того, кто, не сумев или не пожелав уместить себя в этот жребий, взял на себя невыносимое бремя одиночества, — изображает Арбенина.
В сложной и яркой картине Лермонтов показывает в «Маскараде» то дворянское стадо, которое вызвало в нем гневные строки его «Думы», характеризующие современное поколение.
Ничтожество своего века и среды Лермонтов разоблачает с пристальной едкостью. Весь «большой свет» — маскарад. Под масками аристократической чинности и чопорной благопристойности скрыты наглая дерзость разврата, алчная откровенность наживы, жадная страсть к золоту, вопиющее ничтожество мысли и чувства, приниженность человеческого достоинства женщины. Надев на себя пестрое домино в бал-маскараде, люди срывают с себя все личины пристойности, которые носят в жизни. В маскараде,
... если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело.
И эти чувства без розовых домино поражают своей мелкостью, эти лица без масок поражают своим ничтожеством. Лермонтов проводит перед зрителем целую галлерею этих лиц.
— А этот маленький каков?
Растрепанный, с улыбкой откровенной,
С крестом и табакеркою?..
— Трущов...
О, малый он неоцененный:
Семь лет он в Грузии служил,
Иль послан был туда с каким-то генералом,
Из-за угла кого-то там хватил,
Пять лет сидел он под началом
И крест на шею получил.
(Т. IV, стр. 252.)
Целая карьера «завоевателя Кавказа», верного слуги «царя и отечества»! О таких карьерах мы знаем теперь из вскрытых революцией архивных тайников, но говорить о такой карьере при Николае I, когда подобные герои — вроде военного министра князя Чернышева — занимали правительственные верхи, было неслыханной дерзостью.
Как же мог допустить Бенкендорф эту вольность на сцену?
Вот портрет светской женщины; она —
...гордая графиня иль княжна,
Диана в обществе, Венера в маскараде.
Этой характеристике соответствует не одна баронесса Штраль, а целая вереница баронесс, графинь и княгинь, носящих маску добродетели.
Цензор Ольдекоп ставил в особую вину Лермонтову то, что он задел женскую половину высшего общества: «В новом издании (редакции «Маскарада». — С. Д.) мы находим те же неприличные нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов (ст. 16—46), те же дерзости против дам высшего общества». Одиозность в глазах цензора Ольдекопа нападок Лермонтова «на костюмированные балы» понятна: на маскарадах под домино являлись в то время, — по сообщению графа В. А. Сологуба и А. А. Краевского, — не «только представители высшего общества, но часто и члены царской фамилии». В маскараде под новый 1840 г. «обращали на себя внимание две дамы, одна в голубом, другая в розовом домино. Это были две сестры (великие княжны Ольга и Александра Николаевны. — С. Д.), и хотя было известно, кто они такие, то все же уважали их инкогнито и окружали почтением. Они-то, вероятно, тоже заинтересованные молодым поэтом и пользуясь свободою маскарада, проходя мимо него, что-то сказали ему. Не подавая вида, что ему известно, кто задел его словами, дерзкий на язык Михаил Юрьевич не остался в долгу. Он даже прошелся с пышными домино, смущенно поспешившими искать убежище. Выходка молодого офицера была для них совершенно неожиданной и казалась им до невероятия дерзновенною»1.
Все это произошло под новый 1840 г. Но цензор Ольдекоп и в 1835 г. отлично знал, кого можно иногда встретить под голубым и розовым домино на публичном маскараде, и его привели в настоящий ужас следующие стихи из «Маскарада»:
Арбенин.
Ведь нынче праздники и, верно, маскерад
У Энгельгардта...
Князь.
Да.
Арбенин.
Поедемте?
Князь.
Я рад.
Арбенин (в сторону).
В толпе я отдохну.
Князь.
Там женщины есть... чудо...
И даже там бывают, говорят...
(Т. IV, стр. 258—259.)
Естественным продолжением этой фразы было бы: великие княжны. Зная, что таково должно быть продолжение фразы Звездича, Арбенин дерзко и презрительно прерывает его:
Пусть говорят, — а нам какое дело?
Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело.
(Там же.)
Эта реплика Арбенина — в атмосфере раболепства царского Петербурга 30-х годов — должна была казаться верхом политической неблагонадежности и неслыханной дерзости.
В «Маскараде» общий фон, общая почва одна для всех — это жажда золота. Безумная погоня за ним на зеленом поле составляет самый сюжет пьесы.
Если вспомнить, что все игроки в «Маскараде — представители высшего круга столичного дворянства, то понятно, почему цензура Николая I не пускала на театр сцену в игорном доме: нельзя было до такой степени обнажать гнойник высшего света, чтобы на одного грибоедовского Загорецкого («известный он мошенник, плут») вывести нескольких светских мошенников, которых «всюду принимают», даже без былого «предупреждения: «при нем остерегись, переносить горазд, и в карты не садись: продаст!»
Фигуры «Маскарада», в сравнении с персонажами «Горя от ума», яснее всего показывают, как глубоко после ликвидации 14 декабря высшее дворянское общество шагнуло в грязь морального и всяческого разложения. Показывать это со сцены значило выносить смертный приговор этому обществу, и правительство Николая I было по-своему право, когда запрещало пьесу Лермонтова.
Как Чацкий, Арбенин презирает вскормившую его среду. Ему видна неисцелимая пошлость Звездичей и баронесс, его сильному чувству тесны рамки светских условностей и убогих внешних правил, которым подчинена жизнь светской черни. Его зоркому взгляду ясна ничтожность людей, дел и мнений, которые его окружают. Арбенин — меньше всего «покорная овца» дворянского стада. У него сильная жажда независимости и полной личной свободы.
«Ни в чем и никому я не был в жизнь обязан», — говорит он. Как Печорин, Арбенин мог бы сказать про себя: «Я чувствую в душе моей силы необъятные». Лермонтов наделил Арбенина немалыми запасами своей собственной тонкой иронии, высокой грусти и пламенной ненависти. Лермонтов напитал Арбенина тем же духом протеста, каким был полон сам и который так любил и искал в Байроне. В этом смысле Арбенин один из самых ярких романтических образов, которые только есть в русской поэзии, — одинокий отщепенец с мятежным духом.
Но Лермонтов с такой же суровой правдивостью отнесся и к Арбенину, как и к другим действующим лицам «Маскарада». Арбенин со всем своим умом, со всей силой своего чувства, с незаурядным богатством характера, с твердым закалом воли оказывается в порочном кругу, из которого нет иного выхода, как или в пошлое существовательство, или в гибель. Для его ума уже нет пищи, для его чувства нет простора, для его сил нет применения в тех жизненных условиях, которые создавала крепостническая и полицейская государственность Николая I.
Его способность беззаветно, глубоко отдаваться охватывающей его страсти находит себе жалкий исход в пустых волнениях карточной игры. Его железная воля не находит себе более достойного приложения, как уменье владеть собою в самом исступлении страстного игрока за карточным столом. Его холодное, умное презренье к великосветской черни не ведет его ни к какому действию, кроме злых и едких эпиграмм, которые он изредка роняет по адресу уродов из светской черни.
«Гений, прикованный к чиновничьему столу, должен умереть или сойти с ума», — говорит Печорин. Человек с непокорным сердцем и несдающейся волей, прикованный к русской действительности николаевской эпохи, должен был истратить свои силы по-пустому, должен был истощить себя в борении пустом и погибнуть бесплодно для себя и других. Это и случилось с Арбениным. Его гибель, как и бесплодная растрата его больших сил ума и воли, является важнейшей частью того обвинительного акта против последекабрьского режима, которым является вся драма Лермонтова. Она написана языком и стихом, которому Лермонтов учился у Грибоедова.
«Горечь и злость» его «железного стиха» со всей их остротой и едкостью ударяли в ненавистный ему мир предателей и палачей 14 декабря.
Как видно из всего изложенного, в творческой истории Лермонтова «Маскарад» занимает особое место. Для портрета Арбенина художник пользуется двумя палитрами красок — романтической и реалистической, большею частью отдавая явное предпочтение первой перед второй. В Арбенине еще много игры романтической светотенью. В нем еще живы отзвуки романтических, бурных мотивов, из которых некогда целиком были сотканы музыкальные симфонии «Ангела смерти» и «Измаил-Бея». Реалистической палитрой в работе над Арбениным Лермонтов пользуется преимущественно тогда, когда ему приходится изображать Арбенина в его отношениях к обществу.
Наоборот, для изображения общества в «Маскараде», для характеристики Казариных и Шприхов в руках у Лермонтова нет другой палитры, кроме реалистической. Его краски ярки и едки, но естественны и правдивы. Его рисунок уверен и тверд. Его характеристики метки и остры и исторически оправданы. Реалистическая манера письма именно и была причиной, благодаря которой «Маскарад» оказался не сборищем гротескных фигур, кружащихся в романтическом круговороте, а широкой исторической картиной, исполненной глубокого социального смысла. Как и в других произведениях Лермонтова (лирика, поэмы), так и в драме новый реалистический подход Лермонтова к жизни и к творчеству одновременно повышал художественную ценность его произведения и вместе с тем обогащал его содержание.
Перейти к чтению седьмой части>>
|
