|
5
Для понимания поэтического развития Лермонтова надо принять во внимание значение для него того поэта, в произведении которого сам Николай I видел «следы, последние остатки» декабризма. Лермонтов не назвал имени опального поэта, но с нежностью вспомнил об его произведении, создавая одноименную поэму: «Сашка» — старое название! Но «Сашка» тот печати не видал, и не дозревши он угас в изгнании» (т. III, стр. 375).
Образ поэта, замученного деспотизмом Николая I, не мог не вызывать симпатии в Лермонтове, который себя тоже чувствовал узником тирании, «пленным рыцарем» власти. Участь Полежаева, «незаконного» сына и человека почти без связей, была внешне трагичнее, чем жизнь внука властной и родовитой Арсеньевой, но оба поэта, воплотившие последние отзвуки декабристской революции, последние отголоски грома на Сенатской площади, должны были сходно чувствовать себя в современном обществе.
Творческая близость между поэтами проявляется в ряде произведений. Обычно упоминают, но не развивают кратких указаний о сходстве одноименных произведений обоих поэтов. Разумеется, название, которое Лермонтов дал своей поэме, и упоминание о Полежаеве не случайны. Между поэмами есть черты несомненного родства: пользуясь формой описания легкомысленных похождений и «соблазнительных» сцен, поэты предаются размышлениям о недостатках своей современности. Обе поэмы представляют рассказ автора, приятеля героя, о студенческих годах последнего. Эти позиции авторов, друзей своих героев, неизбежно приводят к сходным приемам повествования: Полежаев обращается к «студентам всех земель и краев», рекомендуя своего героя: «Он ваш товарищ и мой друг». Лермонтов становится в ту же позу: «Monsieur, рекомендую: герой мой, друг мой — Сашка...» Этот прием восходит к манере непринужденного рассказа «Евгения Онегина», за которым подчеркнуто следует сам Полежаев. Однако тема лермонтовской повести — студенческие годы добродушного, но не слишком скромного героя — тесно связана с замыслом Полежаева. Автобиографизм первого создателя «Сашки» вызвал автобиографические черты и в поэме Лермонтова. Но рассказ Полежаева о провинциальном прошлом героя соответствовал жизни загубленного поэта. Лермонтов, создавая биографию своего героя, исходит не из данных своей собственной жизни и не только из впечатлений от окружающей действительности, но во многом и из поэмы своего предшественника. Он рисует колоритные картины провинциальной жизни, перемешивая рассказы о своих собственных гувернерах с портретами не существовавших родителей. Так, появляется бригадир в отставке и его проказница-жена, показанные на фоне их быта, густо зарисованных интерьеров и детально описанных «серальных» историй. Поступление полежаевского героя в «модный пансион» соответствовало биографии поэта, обучавшегося у швейцарца Визара; это вызвало в произведении Лермонтова эпизод, не вполне совпадающий с пребыванием поэта в Благородном пансионе: «Шалун был отдан в модный пансион, где много приобрел прекрасных правил». Образ строгого, но добродушного дяди в полежаевском «Сашке» привел Лермонтова к созданию биографически сомнительной старухи-тетки «самых строгих правил». Ее поэтическое бытие совершенно независимо от полежаевского дяди, доподлинного Александра Николаевича Струйского. Лермонтов создает выразительный образ старой девы, предел скромности которой известен лишь ее усердному и осторожному лакею. Но отношение княжны, «устрашившейся святого брака», к племяннику совпадает с рассказом Полежаева о герое и его дяде. Лермонтовский Сашка, промотав деньги, жалуется на то, что его кошелек «пуст, как голова француза», и, тронув этим сердце старой девы, получает «три беленьких бумажки». В этом он, оказывается, следует за методами своего собрата из полежаевской поэмы. Тот тоже, истратив все деньги, обращается к милосердию дядюшки, который его сначала «отщелкал», но потом дал «червонцы светлы, драгоценны». Студенческие воспоминания полежаевской поэмы вызывают тождественные по теме воспоминания Лермонтова. Но и между ними есть существенная разница. Беглые и нескромные упоминания о «Таньках» и «Анютах» превращаются в выразительные портреты Параши и в особенности Тирзы.
Наряду с картинами легкомысленной жизни героя появляются замечательные зарисовки студенческой жизни, отголоски студенческих споров и знаменитой «маловской истории». Отступления, которые как композиционный прием могут итти столь же от Полежаева, как и от источника его поэмы — «Евгения Онегина», наполняются у Лермонтова лирическими воспоминаниями об отроческой любви, не исчезнувшей и в годы созревания, нежданными для возраста поэта рассуждениями о сладости отцовства, историческими размышлениями о французской революции и нашествии Наполеона, выражениями патриотизма, картинами подневольной жизни крестьянской девушки, ландшафтными зарисовками и солью не всегда скромных шуток.
Все эти разнородные элементы должны были скрепляться сюжетной нитью, начатой в рассказе о Тирзе, как-то переплетающейся с повестью о разрушающемся барском доме и оборванной в начале II главы. Но эта сюжетная линия находилась уже вне соприкосновений с полежаевской поэмой. Так мысль об опальном произведении толкала поэта к самостоятельным зарисовкам, намеки полежаевского повествования превращались в самобытные картины.
Еще значительнее другая параллель.
Дюшен упомянул, что Полежаев своими описаниями войны предварил Лермонтова; но французский исследователь не раскрыл своих кратких и беглых замечаний1.
Между тем, Лермонтов-баталист во многом, видимо, исходил из произведений Полежаева, посвященных, как и у автора «Измаил-Бея» (1832) и «Валерика» (1841), кавказской войне («Эрпели», 1832, и «Чир-Юрт», 1832). Самое отношение к войне у Лермонтова, оказывается, очень близко к восприятию Полежаевым порабощения Кавказа. Лермонтов достаточно четко различал войну оборонительную — защиту отечества («Бородино») — от захватнической войны, порабощавшей вольные аулы Кавказа. Памятные строки о просторах мира и осуждение бессмыслицы войны в «Валерике» близки к размышлениям Полежаева: «Да будет проклят нечестивый, извлекший первый меч войны на те блаженные страны, где жил народ миролюбивый»2.
Самое изображение ужасов войны сходно у обоих поэтов. С чувством явно проступающей жалости Полежаев изображает горцев, которых «рубит кинжал и шашка казака»; поэт говорит о косе смерти, которая безжалостным размахом сражает людей «в домах, на стогнах площадей, в изгибах улиц отдаленных» (там же, 133—134). Это вполне соответствует картинам «Измаил-Бея» — описанию зарева пожара и кровавых насилий победителей, которые врываются со штыками в смиренную обитель и убивают старцев и детей (т. III, стр. 235).
Самые художественные принципы описания войны у обоих поэтов отличаются несомненным сходством. Полежаев решительно отступил от трафаретных приемов батальной живописи и создал реалистические картины, резко противопоставив внешней героике бытовые зарисовки. Он включил в свои описания войны детали внешнего облика воинов, их бытовой диалог, интонации восклицаний и вопросов. Самая конструкция предложения, в связи с целевой установкой автора, отличается отрывистостью и простотой:
С высот твердыни замелькали;
По камням речки казаки
С главой дружины проскакали;
За ними вслед полки вперед,
Артиллеристы на лафеты...
Патроны вверх, полураздеты,
Ногой привычною мы в брод.
Вот на горе перед аулом...
«Вперед!» А! верно на Сулак?
Перелилось болтливым гулом;
Ведь говорил же нам казак!
Присущие Полежаеву приемы дегероизации войны использованы в «Валерике», быть может, с большей заостренностью, с более четко схваченными интонациями живой бытовой речи:
Ведут коней на водопой,
Зашевелилася пехота;
Вот проскакал один, другой!
Шум, говор. Где вторая рота?
Что, вьючить? — что же капитан?
Повозки выдвигайте живо!
Савельич! Ой ли — дай огниво! —
Подъем ударил барабан —
Гудит музыка полковая.
(Т. II, стр. 91.)
Этими общими тенденциями стиля обусловлена еще одна черта сходства. Полежаев ведет свой рассказ в манере непринужденной дружеской болтовни, обращаясь к читателю с «домашними» замечаниями по поводу происходящего и противопоставляя свою бивуачную жизнь спокойному существованию петербургского жителя. Среди этих замечаний особенно интересно одно, — когда поэт предлагает любителям батальных картин оставить свои уютные кабинеты и посмотреть на эти картины во всей их жизненной правде:
Кто любит дикие картины
В их первобытной наготе...
Того прошу, когда угодно...
Итти за мной тихонько вслед.
Я покажу ему на свете
Таких вещей оригинал,
Которых, верно, в кабинете
Он на ландкартах не видал.
Такое же противопоставление жестоких картин битв условным петербургским представлениям о них мы находим и у Лермонтова.
Поэт противопоставляет легкие стычки яростным, кровавым сражениям, о которых имеют туманное представление люди светского Петербурга:
Но в этих сшибках удалых
Забавы много, толку мало;
Прохладным вечером, бывало,
Мы любовалися на них,
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет...
(Т. II, стр. 92.)
Но близость двух поэтов проявляется не только в сатирических поэмах и в батальных мотивах. Наибольший интерес представляет сходство поэзии Полежаева и Лермонтова в целом. Поэты, созданные одной и той же эпохой и полные ненависти к деспотизму, они и должны были оказаться схожими по общему строю своей поэзии. Следуя во многом за поэтами-декабристами, они отразили в своем творчестве типическую тему Рылеева и его поэтических друзей — тему тюрьмы. Но воплощение этой темы в стихах декабристов ощутимо отличается от того, как звучат тюремные мотивы в творчестве поэтов, писавших после разгрома декабристской революции. Предчувствие неизбежной гибели в попытке революционного восстания жило в сознании Рылеева. Тюремная обстановка — не случайный аксессуар его дум: заточен Глинский, в изгнании Курбский, в цепях Хмельницкий, сослан Матвеев, на место казни идет Волынский. Но через все «думы», как и сквозь всю поэзию Рылеева, проходит твердая вера в необходимость жертв во имя грядущей победы. Страдания, жертвы, заточения, самая казнь неизбежны, — «но где, скажи, когда была без жертв искуплена свобода?» (стр. 251). Эта же мысль пронизывает поэзию Одоевского. «Поэт декабристской каторги» мог говорить о заточении не как о предчувствии, а как о реальности. Оковы, цепи, заключения, стены, ограды, тюрьма — эти слова были знакомы поэту во всей их суровой доподлинности. Но в лучших созданиях поэта, до его отправления на Кавказ, тема тюрьмы не окрашивается в мрачные тона. Сердце поэта полно бодрости и упования. За временным сном начнется новая борьба: «Почтите сон его священный, как пред борьбою сон борца» (стр. 110). Час битв настанет: «Мечи скуем мы из цепей и вновь зажжем огонь свободы» (стр. 116). За затворами тюрьмы поэт не чувствует себя одиноким. Он в праве говорить от лица единомышленников: «Своей судьбой гордимся мы» (стр. 116). Мысль о счастьи грядущих поколений, за которые стоит бороться и страдать, придает бодрость поэту-узнику, готовому пойти на революционный подвиг. Одоевский полон любви и к будущим порослям человеческого племени: «Младенцы снова расцветут, вновь закипит младое племя» (стр. 148). «Скорбный труд» борцов не пропадет: потомки завершат начатое дело: «Нет, — веруйте в земное воскресение: в потомках ваше племя оживет» (стр. 129).
Этот комплекс тем — борьба, заточение, грядущее — переходит к поэтам эпохи разгрома декабристского восстания. Тема тюрьмы была близка Полежаеву не только на основании литературной традиции, а непосредственно из жизни. Поэт, брошенный в тюрьму, знал, что такое «сырость страшная и тьма», «грязный и холодный пол»: «Здесь он во цвете юных лет, обезображен как скелет, с полуостриженной брадой, томится лютою тоской» (стр. 29). Тема тюрьмы не могла звучать в творчестве Лермонтова с такой доподлинной реалистичностью, как у Полежаева, потому что ордонанс-гауз мало походил на яму, в которой приходилось томиться автору «Арестанта». Однако сквозь творчество Лермонтова с огромной впечатляющей силой проходит тема тюрьмы. Поэт чувствует себя заточенным в каземат николаевской эпохи. Заключенный в тюрьму, поэт слышит в мрачной тишине напевы своего соседа по заточению (т. II, стр. 22—23). Окно его тюрьмы высоко над землей, часовой стоит у двери, будто годы проходят тюремные дни — «не дождаться мне видно свободы» (т. II, стр. 66—67). Порываясь из мук и тюремного заточения, поэт взывает к освобождению, к радости жизни, к «сиянию дня» (т. II, стр. 21).
Тюремные мотивы, общие у Лермонтова с Полежаевым и декабристами, иначе звучат в творчестве поэтов, взращенных в эпоху разгрома декабризма. Твердое мужество Рылеева и светлое упование Одоевского сменяется у Полежаева и Лермонтова чувством заброшенности и одиночества. Заточенный в тюрьму Одоевский говорит о друзьях по заключению; Полежаев, брошенный в яму, лишен дружеского привета: «из ста знакомых щегольков, большого света знатоков» ни один и по ошибке не залетит к нему. Поэт испытывает «минуты душевной тоски, минуты ужасных мучений» (стр. 77). Вся его «молодая, бесполезная жизнь» кажется ему бессмысленной. Болезнь «удушием, кашлем» терзает его (стр. 78). Но чем мучительнее жизнь, тем горделивее он встретит смерть. Поэт, ощущающий себя «пленным ирокезцем» среди завоевателей и деспотов, поет свою предсмертную песнь с гордой ненавистью к врагу (стр. 19). Присужденный к позорной казни, он без страха встретит на плахе «мрак могилы» (стр. 34).
Эта ненависть к врагу и горделивое презрение перейдет в поэзию Лермонтова. Но здесь оно дополнится той жаждой жизни, которой нет в мрачных стихах Полежаева и которая пламенеет в звонких строках Лермонтова о побеге на волю с милой «соседкой» (т. II, стр. 66) и в задыхающихся строках «Узника» (т. II, стр. 21).
Этот круг тем и образов делает очень схожей поэзию Лермонтова и Полежаева. И это сходство не вполне может быть объяснено только влиянием Полежаева на Лермонтова, хотя, несомненно, и оно имело место. В значительной мере общность мотивов их поэзии — результат воздействия эпохи. Сходство настроений, порожденных определенным историческим моментом, неизбежно приводило и к близости тематической. Но эта родственность поэзии никак не уничтожала ясно ощутимых черт различия и четко проступающей самобытности Лермонтова.
Даже в «Сашке», явно следуя за одноименным произведением, Лермонтов создал картины такой жизненности и яркости, запечатлел размышления такой глубины и силы, которые значительно выходили за пределы дарования Полежаева. Заостренность разоблачающих картин и мощь протеста против захватнической войны заставили последующие поколения помнить именно «Валерик», а не полузабытый «Чир-Юрт». Несравненно шире и значительнее и лирика Лермонтова по сравнению с созданиями Полежаева.
Полежаев не поднялся до высот лермонтовского понимания роли поэзии. Он, как и декабристы, почти не затрагивал темы любви, которая в своеобразной, порою горестной окраске придает особую прелесть лирике Лермонтова. Из его творчества почти совсем исчез пейзаж, который поднят на огромную высоту в творчестве Лермонтова. Поэзия Полежаева была чужда тому богатству и разнообразию красок, которые были известны палитре Лермонтова. Короткий творческий путь Полежаева не знал переходов и развития. Ему было совершенно чуждо то зарождение веры в жизнь, которое Белинский отмечал в Лермонтове во время беседы с ним и которое отразилось в ряде стихов последних лет («Любил и я в былые годы», т. II, стр. 117). Полежаев не знал и богатства жанров Лермонтова.
Но и в том, в чем поэты соприкасались, они оставались, при чертах несомненного сходства, все же различными. Еще Ап. Григорьев отметил: «О чем Полежаев еще стонет, если не плачет, о том Лермонтов говорит уже с холодной и иронической тоской».
Еще важнее иное: стоическое мужество «пленного ирокезца» у Лермонтова приобретает характер призыва к действенной мести. Он создает стихи, звучащие как «воззвание к революции», по утверждению доносчицы Хитрово; он создает образы, полные грозного протеста против деспотизма.
Так, соприкасаясь с Полежаевым, Лермонтов оставался собой — величайшим поэтом эпохи перехода от декабристской революционности к революционности демократической.
Перейти к чтению шестой части>>
|
