|
8
Одновременно с Лермонтовым жил и творил Гоголь, вступивший на литературный путь приблизительно в те же годы, когда юный поэт перекладывал в свои стихи строфы «Кавказского пленника». Выше было уже указано время знакомства обоих писателей, относящееся к более поздней эпохе. Но, разумеется, Лермонтов не мог не читать в 1831—1832 гг. впервые появившиеся «Вечера на хуторе близ Диканьки»; отдельные рассказы ему были доступны и раньше («Вечер накануне Ивана Купалы» был напечатан в «Отечественных записках» за 1830 г.). В 1835 г. он мог прочитать обе части «Миргорода»; отдельные повести печатались также раньше появления сборников («Повесть о том...», в альманахе «Новоселье», 1834 г.). «Нос» был напечатан впервые в 1836 г. (в журнале «Современник»), но другие петербургские повести — «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего» — появились за год до этого в «Арабесках». В 1836 г. появился впервые в печати «Ревизор». Из значительнейших созданий Гоголя Лермонтов, таким образом, не мог прочитать лишь «Мертвые души» и «Шинель», которые появились уже после его смерти, но приемы гоголевской сатиры уже достаточно обозначились в «петербургских повестях». Надо полагать, наконец, что Лермонтов знал писателей, которых считают предшественниками Гоголя, — Нарежного, Погодина и др. Художественный метод революционного романтика Лермонтова слишком не похож на метод Гоголя — создателя русской «натуральной школы». Фантастика «Демона» ничем не похожа на мир Акакиев Акакиевичей и Поприщиных, «Маскарад» никак не сравнишь с «Ревизором». Вместе с тем нет никакого сомнения в том, что Лермонтов на определенном этапе своего художественного развития соприкасался с творчеством Гоголя.
К Гоголю Лермонтова должно было привести нарастание в его собственном творчестве реалистических элементов. Их усиливающаяся роль проявлялась при переходе от романтической, в стиле Гюго — Марлинского, исторической повести к бытовым зарисовкам «Княгини Лиговской» (1836). Самое совпадение времени создания этой незаконченной повести с годом публикации петербургских повестей весьма знаменательно. Соприкасаясь, с одной стороны, с так называемой «светской повестью» (Марлинский, В. Одоевский), «Княгиня Лиговская» вместе с тем хранит в себе следы «натуральной живописи». Еще Дюшен указал на сходство портрета, который висит на стене в комнате Печорина, с изображением старика в повести Гоголя «Портрет»: оба писателя подчеркивают мучительную силу взгляда портрета, который трудно вынести смотрящему на картину.
Важнее другие параллели, затрагивающие наиболее типические черты гоголевского творчества. В лермонтовской повести есть эпизод, резко выпадающий из общего стиля произведения своей тематикой и приемами оформления. В главе VII изображается посещение Печориным скромного жилища мелкого чиновника Красинского. Содержание этого эпизода влечет за собой и соответствующие бытовые детали. Появляются картины петербургской окраины, памятные читателям гоголевских повестей: тесный, грязный двор, высокие пирамиды дров, грозящие падением, тяжелый, едкий, отвратительный запах, ворчащие собаки, бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или распутства, узкая дверь, скользкие ступени... Нет надобности подыскивать точную параллель у Гоголя, но самый интерес писателя к этим неказистым страницам жизни маленького чиновника не случаен для эпохи появления «Невского проспекта» и «Носа».
Но эпизод с Красинским имеет значение и с другой стороны. Отражая в себе возрастающий интерес писателя к обыденным явлениям действительности, этот эпизод связан с какими-то жизненными наблюдениями Лермонтова. Автор изображает тщетные поиски Печориным Красинского: «Начинаете стучать или звонить, и обыкновенно выходит кухарка с сальной свечой, а из-за нее раздается брань или плач детей... Дверь захлопывается» (т. IV, стр. 155).
Эта выразительная картина не является единственной в произведениях Лермонтова. Еще в 1832 г., в стихотворении «Девятый час. Уж темно» Лермонтов рисует несколько схожую картину: пять старых домов, чернеющих близ заставы, скрип калитки, доски, по которым ступают, идя по двору, открывающаяся дверь, свечка, «кто тут?» — «он» (т. I, стр. 335). Эта ранняя зарисовка дана лишь в нескольких штрихах; поэт, быть может, и не осмелился еще и, пожалуй, еще не мог дать картину большей насыщенности бытовыми деталями.
Но в «Сашке» (1839), в пору, когда ему уже мог быть известен Гоголь, создавший «Петербургские повести», эта же картина приобретает значительно бо̀льшую выразительность:
Калитка — скрып... Двор темен. По доскам
Итти неловко... Вот, насилу, сени
И лестница; но снегом по местам
Занесена. Дрожащие ступени
Грозят мгновенно изменить ногам.
Взошли. Толкнули двери — и свет огарка
Ударил в очи. Толстая кухарка,
Прищурясь, заграждает путь гостям
И вопрошает: «что угодно вам?»
И, услыхав ответ красноречивый,
Захлопнув дверь, бранится неучтиво...
(Т. III, стр. 368.)
Детализация картины, заостренная подача бытовых черточек дана в более поздней поэме с гораздо большей убедительностью и жизненной достоверностью, чем в стихотворении 1832 г., и приближается к соответствующим отрывкам из «Княгини Лиговской».
Лермонтов мог исходить при этом из жизненных наблюдений, но возможность этих наблюдений и их художественная ценность становились для Лермонтова несомненными не сразу, а в связи с ростом реалистических тенденций его творчества и, вероятно, в связи с чтением гоголевских созданий.
Все это находится в соответствии с тенденциями многих «пассажей» его произведений второй половины 30-х годов. В той же поэме «Сашка» есть выразительная зарисовка ветшающего графского дома, сделанная в тонах натуральной школы. Поэт резко подчеркивает «низкие» черты разрушения былого великолепия. Показывая запустение некогда блестящего дома, Лермонтов отметит, что внизу живет теперь безмолвный дворник, причем жена его оказывается «беззубой», — поэт считает необходимым сообщить об этом своему читателю. Он не преминет сказать, что канал, у которого находится дом, зарос травой, причем обязательно — «негодной». Он четко видит пыль и паутину на карнизах стен и белую краску, которой замазаны окна. Изображая полуразбитые статуи «языческих богов», некогда украшавшие роскошные покои, он отметит, что они лежат в углах не только без рук и ног, но и без носов. Тут же выясняется, что колонны в зале были не из настоящего мрамора, а поддельные, лишь раскрашенные под мрамор. Безусловно, этот отбор деталей диктуется не только самой действительностью, но и находится в соответствии с избранной поэтом литературной манерой. Об этом выразительно свидетельствует «Сказка для детей», в которой описывается, разумеется, тот же ветшающий аристократический дом. В «Сашке» он был графским, здесь он княжеский; там он находился в Москве, у канала, на Пятницкой, в «Сказке» он перемещен в Петербург и поставлен у Невы. Но, изображая падение былого великолепия, поэт в «Сказке» отличается большою сдержанностью в подборе деталей и, очевидно, избегает «снижающих» штрихов. И здесь трава покрывает заброшенные места, но поэт не считает нужным подчеркнуть, что она негодная. И здесь есть упоминание о пыли, но она «облагорожена» и возведена даже в степень «готической»: «В готической пыли портреты гордых бар». Поэт не развенчивает теперь и колонны, не превращает их в поддельные: «Из мрамора волнистого колонны кругом теснились чинно». Он не хочет видеть и других следов разрушения и опускает занавес над «низменными» деталями своей прежней зарисовки: «Сырая мгла и сумрак длинной залой спокойно завладели».
«Сказка для детей» представляет для нас интерес еще в ином отношении, вне вопросов гоголевского натурализма. Таинственная поэма о бесплотном духе превращается в некоторых строфах в «петербургскую повесть» о жизни людей всех сословий — преступном сне под сенью палат, о труде пред тощею лампадой. Беглая зарисовка старого Петербурга вне гоголевской манеры живописи заставляет вспомнить тематику тех же гоголевских «петербургских повестей».
Выделяя элементы натуральной школы в некоторых созданиях Лермонтова, следует снова вернуться к «Княгине Лиговской». Стоит обратить внимание на портретную живопись Лермонтова именно в этой повести. Перед нами целая серия очень выразительных портретных зарисовок, которые не соответствуют ни манере лермонтовских поэм, ни более поздним портретам «Героя нашего времени». В параллель к приемам изображения окраин Петербурга, сцен разрушения в «Сашке» и проч. Лермонтов, рисуя портреты, выделяет низменные, физиологические детали. Он говорит о толстых и рябых горничных с головой, вымазанной чухонским маслом или приглаженной квасом, с руками шершавыми, как вчерашний решетный хлеб, с «четвероугольной талией, облепленной пестрым домашним платьем». В облике 25-летней девушки (Негуровой) он видит лишь жилистую шею и сухие плечи, на которых обозначились красные рубцы от узкого платья (т. IV, стр. 125—126). Он создает портрет человека с угловатым подбородком, со ртом, похожим на отверстие, прорезанное перочинным ножичком в картонной маске. Он замечает на лице мелкие ямочки — следы разрушительной оспы и дает столь детализированное изображение носа, его длины, толщины, конца, что описание человеческих глаз совершенно теряется в этом нагромождении признаков человеческой неодухотворенности (т. IV, стр. 152—153).
Можно далее указать на иронически-восторженное описание светских дам, заставляющее, как это уже отметил Б. М. Эйхенбаум, вспомнить аналогичное описание Гоголем «Невского проспекта» (т. IV, стр. 456).
В этом отношении интересно сходство тона в таких двух отрывках: «Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала...» (Лермонтов); «А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть!» (Гоголь).
Наконец черты стиля натуральной школы можно найти в отрывке «У граф. В...» В этой повести, оставшейся, к сожалению, незавершенной, наряду со сценами, восходящими к фантастике Гофмана и Гоголя, есть ряд картин, исполненных в стиле гоголевского реализма. Внимание Лермонтова в этой повести, как и в «Княгине Лиговской», привлекают окраины Петербурга. Он с тщательностью, типичной для натуральной школы, описывает грязные дома отдаленных улиц, извозчиков, дремлющих под рыжими полостями своих саней, мокрых бедных кляч, мелких чиновников, хлопающих калошами пьяниц в зеленых фризовых шинелях, дворников в полинявших кафтанах и т. д. С явным стремлением к воспроизведению «натуры» он создает замедленную беседу героя с дворником, который с тупой неповоротливостью повторяет чужие слова: «Разве его не нанимали?» — «Как не нанимали, сударь, — нанимали». Воспроизводится не только темп, но и фонетика речи: «Полковник, из анженеров, что ли!» (т. V, стр. 332).
Выделяя эти черты, близкие к гоголевской манере, мы, однако, не должны преувеличивать их значение в развитии творчества Лермонтова. В величайшем создании лермонтовского реализма, в «Герое нашего времени», мы не находим гоголевской манеры ни в композиции образов, ни в портретном искусстве и т. п. Разрешение вопроса о литературной почве, на которой вырос «Герой нашего времени», уводит нас к «Евгению Онегину» и к французскому роману — к произведениям Б. Констана, де Виньи и т. д. Но это нисколько не мешает тому, что Лермонтов в своих произведениях исходил из наблюдений над русской действительностью и что его роман давал гениальное по своей яркости и глубине типическое изображение русской жизни. Будучи независимым в своем искусстве от Гоголя, Лермонтов в «Герое нашего времени» все же продолжал общие тенденции сатирического освещения действительности, которые в те же самые годы толкали его современника к созданию «Мертвых душ».
Между великими писателями первой половины XIX в. (Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым) была несомненная взаимосвязь. Но каждый из них, по существу, шел своим путем, воплощая в своей деятельности общие тенденции развития литературы, обусловленные развитием всей страны.
Мы можем подвести некоторые итоги нашего исследования. Влияние классицизма, сентиментализма и анакреонтики на творчество Лермонтова было незначительно. Значительней для его творчества была роль Жуковского, к которому Лермонтова влекло не только большое искусство прославленного «балладника», но и черты известной близости к поэзии Жуковского отроческих настроений самого Лермонтова. Победа земных начал, углубившееся восприятие действительности и резко отрицательное отношение к ней определили собой и отрицательное отношение Лермонтова к поэту «сердечного воображения» и заменили отроческое подражание пародированием. Этот же путь творческого развития был причиной незначительности влияния Козлова.
Ни поэзия XVIII в., ни ограниченная муза Жуковского не могли определить собою художественного пути Лермонтова. Поэт возмущения и бунта против деспотической власти, «последнее и самое искреннее эхо декабризма», Лермонтов был близок прежде всего к группе декабристских поэтов. Тематика лермонтовских произведений, круг мыслей и чувств поэта ясно свидетельствуют о чтении Лермонтовым Рылеева, о знакомстве его с творчеством А. Одоевского. Лермонтовский протест поддерживался гневным пафосом рылеевских стихов, его революционный патриотизм зрел под влиянием созданий поэтов-декабристов, но самое искусство Лермонтова лишь в незначительной степени зависело от творчества автора «дум» или от поэзии Одоевского. Причины этого обстоятельства лежат в том, что даже тематически, а в особенности в приемах художественной обработки, Лермонтов был шире и творчески более мощен, чем его учителя, уроки которых он воспринял, но поэтически пошел своей дорогой.
Несомненны черты близости у Лермонтова с Полежаевым, творчество которого взращено той же эпохой разгрома декабристской революции, которая породила и Лермонтова. Тождественностью эпохи и сходством позиций в значительной мере объясняется и перекличка в мотивах творчества обоих поэтов, хотя очевидны и определенные черты влияния Полежаева на Лермонтова. Но несомненно и то, что творчество Лермонтова значительно шире поэзии Полежаева по тематике и идеям и выше по художественному совершенству.
Сатирические тенденции поэзии Лермонтова должны были сделать ему близким и грибоедовское «Горе от ума». Но различие творческих методов обоих поэтов приводило к тому, что точки соприкосновения с автором прославленной комедии видны, главным образом, в некоторых деталях «Маскарада», при всем различии общестилевой направленности лермонтовской драматургии.
Гораздо значительнее была та роль, которую сыграл Пушкин в развитии творчества Лермонтова. Лермонтов многое воспринял от своего старшего собрата и учителя. Он учился у него и в пору байронизма, и в годы созревания реалистических тенденций. Однако Лермонтов не только учился у него, но и боролся с ним. Пушкинской гармонии он противопоставил свое отрицание, более резкий протест и более явную ненависть.
На путях Лермонтова к реализму определенную роль, наряду с Пушкиным, должен был сыграть и Гоголь. Черты гоголевского реализма сказались в произведениях, ограниченных по количеству и времени создания. Но глубоко знаменательно, что его реалистический и во многом сатирический роман создавался в те же годы, когда Гоголь писал свои «Мертвые души»; это было выражением общих черт развития нашей литературы, проявлявшихся несмотря на различие стилевых тенденций.
Лермонтов, как и всякий великий поэт, непрерывно и беспрестанно учился, но, как и всякий великий поэт, он брал лишь то, что ему было нужно для его собственного творческого развития, и оставался всегда и неизменно самим собой. «Нет, он не Байрон», и не Пушкин, и не Рылеев, и не Грибоедов. Единственным и неповторимым остался облик поэта, который горечь сознания действительности соединял с героической непокорностью ей, создание глубоко личных стихотворений — с гражданской направленностью всей своей поэзии, революционный романтизм — с реалистическими устремлениями.
Порожденный эпохой 30-х годов и вобравший в себя тенденции ее литературного развития, он сатирическим изображением «высшего общества», острым взором человека, видящего жизнь «низших» социальных прослоек города, теплым чувством по отношению к порабощенному крестьянству, самым гражданским пафосом своей поэзии выходил за рамки эпохи и шел сам и вел литературу, в конечном итоге, к революционной демократии, к поэзии Некрасова.
|
