|
6
Уже выше была отмечена сатиричность как характерная черта поэзии Лермонтова. Она проявлялась в таких ранних, несовершенных его созданиях, как «Булевар», и в многочисленных эпиграммах, она сказывалась в острых зарисовках «Сашки» и «Казначейши», она своеобразно окрашивала иронические картины «Сказки для детей».
Именно эта черта творчества сближала поэта с гениальнейшей комедией в стихах — «Горе от ума». Изучение этой пьесы помогало Лермонтову заострять сатирические зарисовки в его собственных пьесах.
Черты знакомства Лермонтова с грибоедовской комедией заметны уже в ранней драме «Странный человек», но более ярко и выразительно они сказались в крупнейшем создании Лермонтова-драматурга — в «Маскараде». Обе пьесы близки прежде всего по своей целевой установке — разоблачению дворянского общества. Пьеса Лермонтова раскрывается в своем замысле через сопоставление с более поздним стихотворением 1840 г. — «1-ое января». Своей пьесой Лермонтов бросает слова презрения и гнева в лицо великосветской знати; он срывает личины с шумной толпы аристократического маскарада: «Если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело».
По силе разоблачения, по яркости картин и убедительности художественных средств «Маскарад» молодого поэта приближается к творению Грибоедова.
Это общее сходство дополняется близостью отдельных персонажей. Уже доказано, что сходство Шприха и Загорецкого обусловлено тем, что оба автора исходили из одних и тех же жизненных впечатлений — фигуры мелкого литератора и вместе с тем агента III отделения Элькана1. Частично указаны в «Маскараде» отзвуки монологов персонажей и отдельные выражения комедии Грибоедова.
Дело, однако, не только в этих деталях, но и в близости самого стиха в обеих пьесах. Читатель и слушатель «Маскарада» ощущает в остроте его афоризмов, в блеске его диалогов черты сходства с пьесой Грибоедова. Эта поразительная игра человеческим словом, этот сверкающий поединок вопросов и ответов, нежданных реплик, шутливых сопоставлений, сознательных несоответствий, этот каскад остроумия молодого поэта-драматурга появился, разумеется, не без содействия и помощи более зрелого мастера драмы.
Самая композиция диалога «Маскарада» во многом напоминает диалогическую систему «Горе от ума».
Особый блеск стиху Лермонтова придает прием разрыва его на звенья, причем каждое звено дается одному из собеседников:
Банкомет
Извольте.
1-й понтер
Сто рублей.
Банкомет
Идет.
2-й понтер
Ну, добрый путь.
(Т. IV, стр. 248.)
Еще пример:
Банкомет
Убита.
Князь
Чорт возьми.
Банкомет
Позвольте получить.
(Там же, стр. 249.)
Тот же прием мы находим у Грибоедова:
Фамусов
Что за история?
Софья
Вам рассказать?
Фамусов
Ну, да.
(Действ. I, явл. IV.)
Или:
Г-н N.
Ты слышал?
Г-н Д.
Что?
Г-н N.
Об Чацком.
Г-н Д.
Что такое?
(Действ. III, явл. XV.)
Этот прием может варьироваться: строка разделяется цезурой на две части, и каждая часть достается одному из собеседников (ср. «Маскарад», т. IV, стр. 250; «Горе от ума», действ. IV, явл. I).
Эти параллели можно было бы продолжить и указать на целый ряд приемов диалога, свойственных обеим пьесам. Достаточно, однако, отметить, что оба автора широко пользуются приемами прерывания речи персонажа его собеседником; это, в особенности при стихотворной форме пьес, придает особую заостренность реплике и приводит к синтаксической незавершенности предложения. У Грибоедова можно найти длинный ряд подобных примеров:
Лиза
Боюсь, чтобы не вышло из того...
Фамусов
Чего?
(Действ. I, явл. II.)
Еще пример:
Лиза
Бедняжка, будто знал, что года через три...
Софья
Послушай, вольности ты лишней не бери.
(Действ. I, явл. V.)
Использование этого приема найдем не раз и в «Маскараде»:
Князь
Там женщины есть... Чудо...
И даже там бывают, говорят...
Арбенин
Пусть говорят, — а нам какое дело?
(Т. IV, стр. 259.)
Шприх
Покойный ваш супруг...
Баронесса
Всегда ль ты так любезен...
(Т. IV, стр. 294.)
Особенно остро ощутим этот прием тогда, когда собеседник, прерывая говорящего, синтаксически заканчивает его фразу, но придает ей совсем не тот смысл, который хочет первый персонаж вложить в свои слова. Это широко и художественно завершенно использовано Грибоедовым:
Молчалин
Какое личико твое!
Как я тебя люблю!
Лиза
А барышню?
Молчалин
Ее
По должности, тебя...
(Хочет ее обнять.)
Лиза
От скуки?
Прошу подальше руки.
(Действ. II, мл. XII.)
Значительно реже этот прием, придающий особый блеск диалогу, встречается у Лермонтова. Как пример его можно указать хотя бы следующее место:
Князь
Ах, никогда мне это не забыть...
Вы жизнь мою спасли...
Арбенин
И деньги ваши тоже.
(Т. IV, стр. 257.)
Сходство диалога у Грибоедова и Лермонтова, несомненно, результат того, что 21—22-летний юноша-поэт учился мастерству у замечательного драматурга своей эпохи. Это, не доказывая более документально, ощущали и современники Лермонтова, например Муравьев1 и последующие исследователи.
Однако было бы ошибочно предполагать, что все искусство Лермонтова как создателя «Маскарада» выросло из художественных принципов Грибоедова. Наоборот, творческие тенденции обоих драматургов в основном различны. Общеизвестно, что реалистическая по остроте разоблачения и типичности образов комедия Грибоедова в некоторой мере стеснена рамками не до конца преодоленной классицистической поэтики: в композиции пьесы, в распределении персонажей, в характеристических фамилиях действующих лиц и, в известной мере, в конструировании образов. Художественные тенденции лермонтовской пьесы коренятся совсем в иной почве. Очевидна ее связь не только с шекспировским «Отелло», но и с романтическими драмами Гюго и романтической мелодрамой 30-х годов. Композиция драмы и характеров в «Маскараде» построена по совсем иным принципам. Этим определяется и то, что даже структура стиха «Маскарада» не всегда приближается к принципам грибоедовской комедии.
Указанные черты сходства в диалоге не определяют собой характера диалога лермонтовской пьесы в целом. Приемы грибоедовской игры с репликой были нужны Лермонтову при обрисовке великосветского общества в тех сценах, в которых поэт выступает как сатирик и разоблачитель. Но разоблачение в пьесе дано не только в приемах острого осмеяния персонажей аристократического «Маскарада». Лермонтов показывает образ Неизвестного, при всей его реальности данного в манере европейской романтики. С особенной резкостью противоречит грибоедовскому стилю фигура центрального героя пьесы, Арбенина, близкого, по манере трактовки, к «детям рока», к загадочным, мощным и властным натурам байронических поэм Лермонтова. Диалог этих персонажей, данных вне маскарадной суеты, характеризуется совсем иными тенденциями стиля. С наибольшей полнотой эти тенденции сказываются в речи Арбенина.
В разоблачении пороков общества Арбенин для Лермонтова играет немалую роль. Бывший игрок, он знает все шулерские ходы современной ему маскарадной толпы, он видит насквозь краплёные карты их поддельной игры; но, разоблачитель общества, он сам полон пороков и болезней своей эпохи. Этот сложный, противоречивый, внутренне расколотый образ дан поэтом в художественной манере, ничем не похожей, кроме совершенства стиха, на пьесу Грибоедова. В речах Арбенина нетрудно было бы уловить, как и во всем его облике, черты, сближающие его с героями лермонтовских поэм. При всей реалистической силе образа он окружен формулами романтических произведений: он «холодно закрыл объятия для чувств и счастия земли», он «ужасен в любви и ненависти». Речь героя заостряется антитезами, наполняется анафорами и градациями; фраза развертывается в обширный, эмоционально-приподнятый период. Это речь, чуждая тенденциям грибоедовского стиля.
Таким образом, даже в произведении, с наибольшей ясностью хранящем черты воздействия «Горе от ума», Лермонтов остается самим собой, поэтом самобытной силы и неповторимого творческого облика.
Перейти к чтению седьмой части>>
|
